Jan Vermeer, Ansicht von Delft, Oelfarbeauf Leinwand, 1660/1661, 98,5 x 117,5 cm
Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Suhrkamp, ISBN 3-518-37144-4 < 1800 >
Abschrift aus Gilles Deleuze, Proust und die Zeichen, Merve Verlag Berlin, ISBN 3-88396-099-3
(die in Klammern gesetzten Angaben beziehen sich auf die deutsche Ausgabe in 13 Bänden von Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Deutsch von Eva Rechel-Mertens. Frankfurt am Main 1964)
Seite 25:
Prosts Werk richtet sich nicht auf die Vergangenheit und die Entdeckung des Gedächtnisses, sondern auf die Zukunft und den Fortschritt des Lehrgangs. Wichtig ist, dass der Held anfangs gewisse Dinge nicht weiss, sie nach und nach lernt und schliesslich eine letzte Offenbarung erhält. Zwangsläufig also muss er Täuschungen erfahren: er “glaubte”, er machte sich Illusionen, die Welt oszilliert im Laufe des Lehrgangs. Damit geben wir der Entwicklung der Recherche wiederum einen linearen Charakter.In Wirklichkeit erscheint diese oder jene Erkenntnis in diesem oder jenem Bereich von Zeichen, wird aber mitunter von Rückschritten in anderen Bereichen begleitet, verschwindet in einer allgemeineren Täuschung, entfernt sich, um anderswo wieder aufzutauchen, immer zerbrechlich, solange die Offenbarung der Kunst das Gesamte noch nicht systematisiert hat. Und es kann auch zu jedem Zeitpunkt geschehen, dass eine spezielle Täuschung die Trägheit bestärkt und das Ganze gefährdet. Daher rührt der grundlegende Gedanke, dass die Zeit aus verschiedenen Reihen gebildet wird und aus mehr Dimensionen als der Raum besteht. Was in der einen gewonnen wird, ist nicht in der anderen gewonnen. Der Rhythmus der Recherche ist nicht einfach von dem bestimmt, was das Gedächtnis beibringt oder was in ihm sedimentiert ist, sondern von den Reihen diskontinuierlicher Täuschungen und von den Mitteln, die in jeder Reihe angewendet werden, um sie zu überwinden. …
Seite 34:
Jenseits der bezeichneten Gegenstände, jenseits der erkennbaren und formulierten Wahrheiten, aber auch jenseits der subjektiven Assoziationsketten und der Auferstehungen durch Aehnlichkeit oder Kontiguität. Es gibt Essenzen, die alogisch oder supralogisch sind. Sie überschreiten die Zustände der Subjektivität nicht weniger als die Eigenschaften des Objekts. Die Essenz ist es, die die wahrhafte Einheit von Zeichen und Bedeutung herstellt; sie konstituiert das Zeichen als eines, das sich nicht auf den es aussendenden Gegenstand zurückführen lässt; sie konstituiert die Bedeutung als eine, die sich nicht auf das sie erfassende Subjekt zurückführen lässt. Sie ist das letzte Wort des Lehrgangs oder der letztendlichen Offenbarung. Eher als durch die Berma nun gelangt der Held der Recherche durch das Kunstwerk, durch die Malerei und die Musik, und vor allem durch das Problem der Literatur zu jener Offenbarung der Essenzen. Die gesellschaftlichen Zeichen, die Zeichen der Liebe und selbst die sinnlichen Zeichen sind unfähig, uns die Essenz zu geben: sie nähern uns ihr an, aber wir fallen immer wieder zurück, in die Falle des Objekts, in die Netze der Subjektivität. Erst auf der Ebene der Kunst werden die Essenzen enthüllt. Haben sie sich erst einmal im Kunstwerk manifestiert, so wirken sie in alle anderen Bereiche zurück; wir lernen, dass in allen Arten von Zeichen, in allen Formen der Lehre sich schon verkörperten, schon da waren. …
Seite 36:
Was ist eine Essenz, wie sie im Kunstwerk offenbart wird? Es ist eie Differenz, die höchste und absolute Differenz. Sie konstituiert das Sein, sie lässt uns das Sein begreifen. Daher ist allein die Kunst, insofern sie Essenzen sichtbar werden lässt, in der Lage, uns das zu geben, was wir vergebens im Leben suchen: – “Die Verschiedenheit, die ich im Leben, auf Reisen, vergebens gesucht” (Band 2, Seite 211). – “Wie die Welt der Differenzen auf der Erdoberfläche unter all den verschiedenen Ländern, die unsere Wahrnehmung einander angleicht, nicht existiert, existiert sie erst recht nicht in der Welt der Gesellschaft. Existiert sie im übrigen überhaupt irgendwo? Vinteuils Septett schien diese Frage für mich bejaht zu haben.”
Aber was ist eine höchste absolute Differenz? Kein empirischer Unterschied zwischen zwei Dingen oder zwei Gegenständen, der immer äusserlich ist. Proust gibt eine erste Annäherung an die Essenz, wenn er sagt, dass sie etwas im Subjekt ist, wie die Anwesenheit einer letzten Qualität im Herzen des Subjektes: eine innere Differnz, – “Die qualitative Differenz in der Weise, wie uns die Welt erscheint, eine Differenz, die, wenn es die Kunst nicht gäbe, das ewige Geheimnis eines jeden bliebe.” (Band 13, Seite 308). In dieser Hinsicht ist Proust Leibnizianer: Die Essenzen sind wahrhafte Monaden, deren jede sich durch den Sehpunkt (“Sehpunkt” heisst der “point de vue”, “Gesichtspunkt”, “Standpunkt”, Perspektive, Leibniz folgend, in der Hermeneutik des Chladenius, A.d.Ue.) definiert, durch den sie die Welt ausdrückt, wobei jeder Sehpunkt wiederum selbst auf eine letzte Qualität am Grunde der Monade verweist. Wie Leibniz sagt, haben sie weder Fenster noch Türen: Insofern der Sehpunkt die Differenz selbst ist, sind die Sehpunkte auf eine als gleich vorausgesetzte Welt ebenso different wie die fernsten Welten. Daher kann die Freundschaft nur falsche Gemeinsamkeiten errichten, die in Missverständnissen begründet sind, und durchdringt nur fiktive Fenster. Daher verweigert sich die Liebe , luzider als jene, prinzipiell jeder Kommunikation. Unsere einzigen Fenster, unsere einzigen Türen sind gänzlich spirituell: es gibt keine Intersubjektivität als die künstlerische. Nur Kunst gibt uns, was wir vergebens von einem Freund erwarten, was wir vergebens von einer Geliebten erwartet hätten. …
Seite 38:
- “Die Fagen nach der Wirklichkeit der Kunst, nach der Wirklichkeit der Ewigkeit der Seele” (Band 10, Seite 505). Symbolisch wird in dieser Hinsicht der Tod von Bergotte vor der kleinen gelben Mauerecke von Vermeer: – “In einer himmlischen Waage sah er auf der einen Seite sein eigenes Leben, während die andere Schale die kleine so trefflich gemalte Mauerecke enthielt. Er spürte, dass er unvorsichtigerweise das erste für das zweite hingegeben hatte . . . Ein neuer Schlag streckte ihn hin . . . Er war tot. Tot für immer? wer kann es sagen.” (Band 9, Seite 249). …
Seite 40:
Aber wie eigentlich verkörpert sich die Essenz im Kunstwerk? Oder, was auf das gleiche hinauskommt: wie gelingt es dem Künstlersubjekt, die Essenz “mitzuteilen”, die es individuiert und ewig macht? Sie verkörpert sich in Stoffen. Doch diese Stoffe sind biegsam, so wohl geknetet und zerfasert, dass sie gänzlich spirituell werden. Diese Stoffe werden wohl die Farbe sein, wie das Gelb bei Vermeer, der Ton für den Musiker, das Wort für den Schriftsteller. Auf einer tieferen Ebene aber sind sie freie Stoffe, die sich gleichermassen durch Worte, Töne und Farben hindurch ausdrücken. Bei Thomas Hardy zum Beispiel bilden die Steinblöcke, die Geometrie dieser Blöcke, der Parallelismus der Linien eine spiritualisierte Materie, – “die sich mit dem spirituellen Leben verknüpft” (Band 10, Seite 509 f). Das wahre Thema eines Werks ist daher nicht das behandelte Sujet, das sich mit dem vermischt, was die Wörter bezeichnen, sondern die unbewussten Themen, die unwillkürlichen Archetypen, wo die Wörter, aber auch die Farben und die Töne Bedeutung und Leben annehmen. Die Kunst ist eine wahrhafte Verwandlung der Materie. Die Materie wird in ihr spiritualisiert, die physischen Atmosphären werden entmaterialisiert, damit an ihnen die Essenz sich brechen kann, das heisst die Qualität einer ursprünglichen Welt. Und diese Behandlung des Stoffes ist eins mit dem “Stil”. …
Seite 42:
Die Essenz ist nicht nur besonders, individuell, sondern auch individuierend. Sie selbst Individuiert und bestimmt die Stoffe, in denen sie sich verkörpert, wie die Gegenstände, die sie in die Ringe des Stils einschliesst: so das ins Rötliche gehende Septett und die weisse Sonate von Vinteuil, oder auch die schöne Vielfältigkeit in Wagners Werk. (Band 9, Seite 211). Das rührt daher, dass die Essenz in sich selbst Differenz ist. Doch hat sie nicht nur das Vermögen, zu diversifizieren und sich zu diversifizieren, wenn sie nicht die Macht hat, sich zu wiederholen, mit sich identisch. Was liesse sich mit der Essenz, welche die äusserste Differenz ist, anderes tun, als sie wiederholen, kann sie doch durch nichts ersetzt werden, kann doch nichts an ihre Stelle treten? Daher muss eine grosse Musik immer wieder gespielt werden, ein Gedicht auswendig gelernt und rezitiert werden. Differenz und Wiederholung bilden nur scheinbar einen Gegensatz. Es gibt keinen grossen Künstler, vor dessen Werk wir nicht sagen müssten: -”das gleiche und dennoch anders” (Band 10, Seite 349). …
Stefan Gritsch / “MOTIF” / Acrylfarbe, Bleistift, Grundierung, Leinwand /2010 / 25 x 30 cm (Abreissbild)
flat projection (cube, acrylic paint, 6 scans)
cut (cut through an acrylic object, scan)
Rückseite (mit Aluminiumträger) von Stefan Gritsch, Acrylfarbe 1990/2011, 19 x 13 cm
Stefan Gritsch, Acrylfarbe 1990/2011, ca. 19 x 13 cm
Zitat aus meinem Text EIN SCHNITT IN DIE FARBHAUT ODER DAS AUFGESCHOBENE BILD. (erschienen in STEFAN GRITSCH. STILLNOW, AkkuH, Aktuele Kunst NL-Hengelo, ISBN 978-90-815041-1-9):
GESICHT UND RUECKEN
Ich kann mein Gesicht nicht sehen,
auch meinen Rücken nicht.
Ich kenne nur die Spiegelbilder
und die fotografischen Bilder meines Gesichts und meines Rückens.
Ich zitiere aus einem Brief an Joseph Marioni:…. „Can I see the back?“ („Kann ich die Rückseite sehen?“) Diese Frage hast du mir anlässlich der Eröffnung meiner Ausstellung IN SIGHT & IN TOUCH bei Margarete Roeder in New York gestellt. Du wolltest die Rückseite meiner kleinen, gelben Acrylarbeit sehen (Acrylfarbe 2002/03, Portrait, 24 x 16 x 0,7cm). Dein Interesse und deine Frage erinnern mich an eine andere Situation. Einige Jahre früher (1999) als wir unsere Arbeiten in einer gemeinsamen Ausstellung bei Monika Reitz in Frankfurt am Main (D) zeigten, ist mir folgendes aufgefallen. Bevor wir dein grosses, gelbes Bild an die Wand hängten, lag es auf einer Schutzmatte mit der Vorderseite – mit dem Gesicht – nach unten auf dem Galerieboden. Dabei konnte ich die Rückseite – die Anatomie – der Arbeit sehen, insbesondere die spezielle Form und Zurichtung des Keilrahmens. Diese Vorbereitungen sind für das Gelingen der Malerei unabdingbar. Von der oberen Bildkante lässt du die Farbe über die gespannte Leinwand nach unten fliessen. Mit Hilfe von Farbrollern steuerst und verlangsamst du den Fluss der Farbe. Diese Technik zeigt sich in der oberen Bildregion als flache, dünne Farbschicht, während im unteren Bildteil frei fliessende Farbrinnsale sichtbar sind, die sich weiter unten stauen und teilweise in Tränen über die untere Bildkante hinausragen….
(engl.)
FACE AND BACK
I cannot see my face,
nor can I see my back.
I see only mirror images
and photographed images of my face and my back.
Let me quote from a letter to Joseph Marioni: “Can I see the back?” You asked me that question at the opening of the exhibition IN SIGHT & IN TOUCH at Margarete Roeder in New York. You wanted to see the back of my small, yellow acrylic piece (Acrylic Paint, 2002/03, portrait, 24 x 16 x 0,7cm). Your interest and your question reminded me of another situation. A few years earlier, in 1999, when we showed our work together at Monika Reitz in Frankfurt am Main (D), the following struck me. Before we mounted your big, yellow picture on the wall, it was lying face down on the floor on a protective mat. That meant I could see the back of the painting, its anatomy, especially the shape and mechanics of the stretcher. Preparing the stretcher is essential to success of your painting. You let the paint flow down from the top of the canvas. With the help of rollers, you guide the paint and slow it down. This produces a flat, thin coat of paint at the top of the picture, while toward the bottom, the paint is seen as freely flowing dribbles that dam up further down and in some cases become tears dripping over the bottom edge….
Zitat aus Jacques Derrida, Die différance, ausgewählte Texte, Reclam, ISBN 978-3-15-o18338-0:
Es ist bekannt, dass das Verb “différer” (lateinisch differrer) zwei Bedeutungen hat, die anscheinend sehr verschieden sind; im Littré zu Beispiel sind sie Gegenstand zweier getrennter Artikel. In diesem Sinne ist das lateinische diferre nicht die einfache Uebersetzung des griechischen diapherein, und dies wird für uns nicht folgenlos bleiben, da es unser Thema an eine besondere Sprache bindet, die als weniger philosophisch, weniger original philosophisch als die andere gilt. Denn die Verteilung des Sinns im griechischen diapherein umfasst eine der beiden Bedeutungen des lateinischen differre nicht, nämlich die Tätigkeit, etwas auf später zu verschieben, sich von der Zeit und den Kräften bei einer Operation Rechenschaft abzulegen, die Rechnung aufzumachen, die ökonomischen Kalkül, Umweg, Aufschub, Verzögerung, Reserve, Repräsentation impliziert, alles Begriffe, die ich hier in einem Wort zusammenfasse, das ich nie benutzt habe, das man jedoch in diese Kette einfügen könnte: die Temporisation. Différer in diesem Sinne heisst temporisieren, heisst bewusst oder unbewusst auf die zeitliche und verzögernde Vermittlung eines Umweges rekurrieren, welcher die Ausführung oder die Erfüllung des “Wunsches” oder “Willens” suspendiert und sie ebenfalls auf eine Art verwirklicht, die ihre Wirkung aufhebt oder temperiert. Und wir werden – später – sehen, inwiefern diese Temporisation auch Temporalisation und Verräumlichung ist, Zeit-Werden des Raumes und Raum-Werden der Zeit; “originäre Konstitution” von Zeit und Raum würde die Metaphysik oder die transzendentale Phänomenologie in jener Sprache sagen, die hier kritisiert und verschoben wird.
Die andere Bedeutung von différer ist die eher gewöhnliche und identifizierbare: nicht identisch sein, anders sein, erkennbar sein und so weiter. Handelt es sich um différen(t)(d)s*, ein Wort das man also schreiben kann, wie man will, mit t oder d am Ende, Andersheit von Unähnlichem oder Andersheit von Allergie und Polemik, so ist erforderlich, dass zwischen den verschiedenen Elementen aktiv, dynamisch und mit beharrlicher Wiederholung, Intervall, Distanz, Verräumlichung entstehen. * différend: Meinungsverschiedenkheit, Zwist, Streit (Anm. d. Uebers.) (Seite 117/118)
…
Mit dem Gedanken der différance wird die Bestimmung des Seins als Anwesenheit oder als Seiendes erfragt. Eine solche Frage könnte hier nicht aufkommen und verständlich sein, ohne dass irgendwo der Unterschied des Seins zum Seienden sich auftäte. Erste Konsequenz: die différance ist nicht. Sie ist kein gegenwärtig Seiendes, so hervorragend einmalig, grundsätzlich oder transzendet man es wünschen mag. Sie beherrscht nichts, übt nirgends eine Autorität aus. Sie kündigt sich durch keine Majuskel an. Nicht nur gibt es kein Reich der difféerance, sondern diese stiftet zur Subversion eines Reiches an. So wird sie offensichtlich bedrohlich, und all das muss sie unvermeidlich fürchten, was uns das Reich, die vergangene oder künftige Gegenwart eines Reiches wünscht. Und immer lässt sich ihr im Wahn, sie erhöhe sich durch eine Majuskel, im Namen eines Reiches der Vorwurf machen, sie wolle herrschen. (Seite 138/139)
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Da die Spur kein Anwesen ist, sondern das Simulacrum eines Anwesens, das sich auflöst, verschiebt, verweist, eigentlich nicht stattfindet, gehört das Erlöschen zu ihrer Struktur. Nicht nur jenes Erlöschen, dem sie stets muss unterliegen können, sonst wäre sie nicht Spur, sondern unzerstörbare Substanz, vielmehr jenes Erlöschen, welches sie von Anfang an als Spur konstituiert, als Ortsveränderung einführt und in ihrem Erscheinen verschwinden, in ihrer Position aus sich hinausgehen lässt. Das Erlöschen der frühen Spur des Unterschiedes ist also “dasselbe” wie das Zeichen ihrer Spur im metaphysischen Text. Dieser muss das Merkmal (marque) des Verlorenen oder Zurückbehaltenen, des beiseite Gelegten, bewahrt haben können. Pradox an einer solchen Struktur ist, in der Sprache der Metaphysik, jene Umkehrung des metaphysischen Begriffs, die den folgenden Effekt produziert: das Anwesende wird zum Zeichen des Zeichens, zur Spur der Spur. Es ist nicht mehr das, worauf jede Verweisung in letzter Instanz verweist. Es wird zu einer Funktion in einer verallgemeinerten Verweisungsstruktur. Es ist Spur und Spur des Erlöschens der Spur. …
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die Bearbeitung von Acrylfarbvolumina
Abschrift aus Gilles Deleuze, DIFFERENZ UND WIEDERHOLUNG, Wilhelm Fink Verlag, ISBN 978-3-7705-2730-4. Seite 364-365 und Seite 377.
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Es ist vielleicht der höchste Gegenstand der Kunst, all diese Wiederholungen mit ihrer wesentlichen und rhythmischen Differenz, ihrer wechselseitigen Verschiebung und Verkleidung, ihrer Divergenz und ihrer Dezentrierung gleichzeitig in Bewegung zu setzen, sie ineinander zu verschränken und sie, von der einen zur anderen, in Illusion zu hüllen, deren ‚Effekt’ sich von Fall zu Fall ändert. Die Kunst ahmt nicht nach, ahmt aber vor allem deswegen nicht nach, weil sie wiederholt und aufgrund einer inneren Macht alle Wiederholungen wiederholt (die Nachahmung ist ein Abbild, die Kunst aber Trugbild, sie verkehrt Abbilder in Trugbilder). Noch die mechanischste, alltäglichste, gewöhnlichste und völlig stereotype Wiederholung findet ihren Platz im Kunstwerk und wird dabei stets im Verhältnis zu anderen Wiederholungen verschoben, und zwar unter der Bedingung, dass man ihr eine Differenz für diese anderen Widerholungen abzulocken vermag. Denn das einzige ästhetische Problem besteht darin, die Kunst ins tägliche Leben eindringen zu lassen. Je mehr unser tägliches Leben standardisiert, stereotyp und einer immer schnelleren Reproduktion von Konsumgegenständen unterworfen erscheint, desto mehr muss die Kunst ihm sich verpflichten und jene kleine Differenz entreissen, die überdies und zur gleichen Zeit zwischen anderen Ebenen der Widerholung wirksam ist, sie muss noch die beiden Extreme der gewöhnlichen Konsumreihen in den Triebreihen der Zerstörung und des Todes widerhallen lassen und damit das Bildnis der Dummheit um das der Grausamkeit ergänzen; sie muss im Konsum ein hebephrenes Klappern der Kiefer und in den abscheulichsten Zerstörungen des Krieges noch Prozesse der Konsumtion entdecken, sie muss die Illusionen und Mystifikationen, die das wahre Wesen dieser Zivilisation ausmachen, ästhetisch reproduzieren, damit die Differenz schliesslich zum Ausdruck gelangt, mit einer im Zorn selbst repetitiven Kraft, die die fremdartigste Selektion herbeizuführen vermag, und wäre es nur eine Kontraktion hier und da, d.h. eine Freiheit zum Ende einer Welt. Jede Kunst hat ihre eigenen Techniken von verzahnten Wiederholungen, deren kritische und revolutionäre Gewalt den höchsten Punkt erreichen kann, um uns von den öden Wiederholungen der Gewohnheit zu den tiefen Wiederholungen des Gedächtnisses und dann zu den letzten Wiederholungen des Todes zu führen, in denen unsere Freiheit auf dem Spiel steht. Wir wollen hier nur drei Beispiele nennen, so verschiedenartig, so disparat sie auch sein mögen: die Art und Weise, wie in der modernen Musik alle Wiederholungen koexistieren (so bereits die Vertiefung des Leitmotivs in Bergs Wozzek); wie die Malerei der Pop-art das Abbild, das Abbild des Abbilds usw. voranzutreiben vermochte, bis hin zu jenem äussersten Punkt, an dem es sich verkehrt und zum Trugbild wird (so Warhols wunderbare „serigenetische“ Reihen, in denen alle Wiederholungen, die Widerholungen der Gewohnheit, des Gedächtnisses und des Todes vereint sind); und wie sich in den rohen und mechanischen Wiederholungen der Gewohnheit im Roman kleine Modifikationen entreissen lassen, zugunsten einer allerletzten Wiederholung, in der Leben und Tod auf dem Spiel stehen – auf die Gefahr hin, durch die Einführung einer neuen Selektion auf das Ganze zurückzuwirken, wobei alle diese Widerholungen koexistieren und doch gegeneinander verschoben sind (La modification von M. Butor; oder L’année dernière à Marienbad, im Film von Alain Resnais nach dem Drehbuch von Robbe-Grillet, Frankreich 1961).
… Die Öffnung gehört wesentlich zur Univozität. Den sesshaften Verteilungen der Analogie treten die nomadischen Verteilungen oder gekrönten Anarchien im Univoken gegenüber. Nur hier tönt es: „Alles ist gleich!“ und: „Alles kehrt wieder!“ Aber Alles ist gleich und Alles kehrt wieder kann nur dort gesagt werden, wo die äusserste Spitze der Differenz erreicht ist. Ein und dieselbe Stimme für all das Viele, das tausend Wege kennt, ein und derselbe Ozean für alle Tropfen, ein einziges Gebrüll des Seins für alle Seienden. Wenn man nur für jedes Seiende, für jeden Tropfen und jeden Weg den Zustand des Exzesses erlangt, d.h. die Differenz, die sie verschiebt und verkleidet und wiederkehren lässt, auf ihrer schwankenden Spitze kreisend.
Abschrift aus Gilles Deleuze DIE FALTE, Leibniz und der Barock (Originaltitel LE PLI, Leibniz et le baroque) surkamp taschenbuch wissenschaft 1484 Suhrkamp Verlag Frankfurt ISBN 3-518-29084-3 Seite 61 und folgende:
1. Die Falte: Der Barock erfindet das unendliche Werk oder die unendliche Operation. Das Problem ist nicht, wie eine Falte beenden, sondern wie sie fortsetzen, die Zimmerdecke durchqueren lassen, sie ins Unendliche tragen. Denn die Falte affiziert nicht allein alle Materien, die zu Ausdrucksmaterien werden, gemäß unterschiedlichen Skalen, Geschwindigkeiten und Vektoren (die Berge und das Wasser, die Papiere, die Stoffe, die lebendigen Gewebe, das Gehirn), vielmehr bestimmt sie und lässt die Form erscheinen und macht daraus eine Ausdrucksform, Gestaltung, das genetische Element oder die unendliche Inflexionslinie, die Kurve mit einer einzigen Variablen.
2. Das Innere und das Aeussere: Die unendliche Falte trennt oder verläuft zwischen Materie und Seele, zwischen Fassade und geschlossenem Raum, dem Aeusseren und dem Inneren. Denn die Inflexionslinie ist eine Virtualität, die sich unendlich differenziert: sie aktualisiert sich in der Seele, aber sie realisiert sich in der Materie, beide je nach ihrer Seite. Das ist das Charakteristikum des Barock: ein Aeusseres immer aussen, ein Inneres immer innen. Eine unendliche „Empfänglichkeit“, eine unendliche „Spontaneität“: außen die Fassade des Empfangs und innen die Zimmer der Tätigkeit. Die barocke Architektur setzt bis heute zwei Prinzipien einander beständig gegenüber, ein tragendes und ein verkleidendes Prinzip (bald Walter Gropius, bald Alfred Loos). (Vgl. Cache, L’ammeublement). Die Versöhnung beider wird nicht direkt sein, sondern notwendigerweise harmonisch, Inspiration einer neuen Harmonie: es ist dasselbe Ausgedrückte, die Linie, welches sich in der Erhebung des inneren Gesangs der Seele ausdrückt, aus dem Gedächtnis oder auswendig, und in der äußerlichen Fabrikation der materiellen Partitur, von Fall zu Fall. Das Ausgerückte aber existiert eben nicht außerhalb seiner Ausdrücke.
3. Das Oben und das Unten: Das vollkommene Zusammenstimmen der Spaltung oder die Auflösung der Spannung geschieht durch die Verteilung in zwei Etagen, wobei die beiden Etagen von ein und derselben Welt sind (die Universumslinie). Die Fassade-Materie geht nach unten, während die Zimmer-Seele aufsteigt. Die unendliche Falte verläuft also zwischen zwei Etagen. Indem sie sich differenziert, zerstreut sie sich aber auf beiden Seiten: die Falte differenziert sich in Falten, die sich im Inneren festsetzen und nach außen überborden und sich so als das Oben und Unten artikulieren. Faltungen der Materie unter Bedingungen der Abgeschlossenheit, Faltungen der Partitur und Falten des Gesangs. Der Barock ist die informelle Kunst par excellence: am Boden, dicht über dem Boden, unter der Hand, versteht er die Texturen der Materie (die großen modernen barocken Maler von Paul Klee zu Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Suzanne Bettencourt…). Aber das Informel ist keine Negation der Form: es setzt die Form als gefaltet und als existierend nur als „geistige Landschaft“ in der Seele oder im Kopf, in der Höhe; es beinhaltet also auch die immateriellen Falten. Die Materien, das ist der Grund [fond], die gefalteten Formen jedoch sind die Arten und die Weisen. Man geht von den Materien zu den Arten und Weisen, von den Böden und Terrains zu den Wohnungen und Salons, von der Texturologie zur Logologie. Es sind diese beiden Ordnungen, die beiden Etagen Dubuffets, zusammen mit der Entdeckung ihrer Harmonie, welche bis zur Ununterscheidbarkeit gehen muss: ist es eine Textur oder eine Falte der Seele, des Gedankens? (Zu den „zwei Ordnungen“, der materiellen und der immateriellen, vgl. Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, hg. V. Hubert Damisch, Paris: Gallimard 1967, II, 79 – 81. Man muss den Cataloque des travaux de Jean Dubuffet und darin „Tables paysagée, paysage du mental“ und „Habitas, Closerie Falbala, Salon d’été“ zu Rate ziehen. Das Cabinet logologique ist wirklich so etwas wie das Innere einer Monade.) Die Materie, die ihre Textur offenbart, wird Material, wie die Form, die ihre Falten offenbart, Kraft wird. Es ist das Paar Material – Kraft, das im Barock die Materie und die Form ersetzt (wobei die ursprünglichen Kräfte die der Seele sind).
4. Das Entfalten: Das ist gewiss nicht das Gegenteil der Falte noch deren Auslöschung, sondern die Kontinuierung oder Ausdehnung ihrer Tat, die Bedingung ihrer Manifestation. Sobald die Falte aufhört, vorgestellt zu werden, um „Methode“, Operation, Tat zu werden, wird das Entfalten das Resultat der Tat, welche sich eben auf diese Weise ausdrückt. Hantai beginnt mit dem Vorstellen der Falte, wirbelartig und wimmelnd, aber bald faltet er die Leinwand oder das Papier. Das ist dann wie zwei Pole, derjenige der „Übungen“ und derjenige der „Tafeln“. Bald ist die Oberfläche hier und da unregelmäßig gefaltet, und es sind die äußeren Ränder der offenen Falte, die bemalt werden, so dass das Auseinanderziehen, das Ausbreiten, die Entfaltung, weiße und bemalte Stellen alternieren lässt und die einen durch die andern moduliert. Bald ist es das Feste, das seine innerlichen Gesichte auf eine plane, regelmäßige an den Kanten gefaltete Oberfläche projiziert: diesmal hat die Falte einen Stützpunkt, ist sie an jeder Kreuzung zugeschnürt und verschlossen und entfaltet sich, um das weiße Innere zirkulieren zu lassen. (Über Simon Hantai und die Methode der Faltung vgl. Marcelin Pleynet, Identité de la lumière, in: Hantai [Katalog] ARCA, Marseille: Editions Sgraffite 1983; außerdem Dominique Fourcade, Un coup de pinceau c’est la pensée, in: Hantai [Katalog], Musée National d’Art Moderne, Paris 1976; Yves Michaud, Métaphysique de Hatani, in: Simon Hatani [Katalog], Biennale Venedig 1982; Geneviève Bonnefoi, Hatani (Artistes d’aujourd’hui 2), Centre d’art contemporain de l’Abbaye de Beaulieu 1973.) Bald die Farbe in den Faltungen der Materie, bald das Licht in den Falten einer immateriellen Oberfläche schwingen lassen. Was macht aber gleichwohl die barocke Linie lediglich eine Möglichkeit von Hatani? Dass er immerzu eine andere Möglichkeit annimmt, welche die Orientlinie ist. Das Gemalte und das Nicht-Gemalte teilen sich nicht auf als Form und Grund [fond], sondern als der volle und der leere Raum im wechselseitigen Werden. So lässt Hatani das Zentrum der Falte leer und bemalt nur die Seiten (Orientlinie); es kommt aber auch vor, dass er in derselben Region aufeinanderfolgende Zusammenfaltungen vornimmt, die keinen leeren Raum mehr bestehen lassen (volle Barocklinie). Vielleicht ist es dem Barock zutiefst eigen, sich dem Orient entgegenzusetzen. In seiner binären Arithmetik ist es bereits das Abenteuer von Leibnitz: in Eins und Null erkennt er den vollen und den leeren Raum der chinesischen Art und Weise, der barocke Leibniz aber glaubt nicht mehr an den leeren Raum, der ihm immer durch eine gefaltete Materie erfüllt scheint, so dass die binäre Arithmetik die Falte übereinanderlagert, welche das Dezimalsystem und die Natur selbst im scheinbar Leeren verbirgt. Die Falten sind im Barock und bei Leibniz immer voll. (Leibniz dachte mit seiner binären Arithmetik in den Zahlenreihen eine Periodizität zu entdecken, welche die Natur vielleicht „in ihren Faltungen“ verbarg wie im Fall der ersten Zahlen. Vgl. Neue Abhandlungen IV, Kap. 17,ò 13 [PS III/2, 575].)
5. Die Texturen: Die Physik von Leibniz enthält zwei Hauptkapitel, eines über die abgeleitet genannten aktiven Kräfte, die auf die Materie bezogen sind, und das andere über die passiven Kräfte oder den Widerstand des Materials, die Textur. (Über Texturen der Brief an Des Bosses vom August 1715 [GP II, 502-505]. Die Physik von Leibniz bezeugt ein andauerndes Interesse für die Probleme des Widerstands der Materien.) Vielleicht erscheint die Textur am besten vor dem Brechen oder Zerreißen, wenn das Auseinanderziehen nicht mehr der Falte entgegengesetzt ist, sondern sie im Reinzustand ausdrückt, nach einer von Bernard Cache aufgewiesenen barocken Figur (Hysteresis eher noch als Auseinanderziehen). Auch hier verdrängt die Falte den Spalt und das Loch, gehört nicht derselben pikturalen Sichtweise an. Als allgemeine Regel gilt, dass die Art und Weise, mit der eine Materie sich faltet, ihre Textur konstituiert: sie definiert weniger durch ihre heterogenen und real unterschiedlichen Teile als durch die Art und Weise, mit der diese aufgrund der besonderen Falten untrennbar werden.
Daher der Begriff des Manierismus in seinem operativen Verhältnis zum Barock. Leibniz sprach es aus, als er „das Papier oder die Tunika“ anführte. Alles faltet sich auf seine Art und Weise, die Schnur und der Stab, aber auch die Farben, welche sich nach der Konkavität und der Konvexität des Lichtstrahls aufteilen, und die Töne, die desto höher sind, „je kürzer und gespannter die schwingenden Teile sind“. So hängt die Textur nicht von den Teilen selbst ab, sondern von den Schichten, die die „Kohäsion“ bestimmen: der neue Status des Gegenstands, das Objektil, ist untrennbar von den verschiedenen sich erweiternden Schichten, als ebenso viele Gelegenheiten zu Umwegen und Faltungen. In bezug auf die Falten, deren sie fähig ist, wird die Materie Ausdrucksmaterie. In dieser Hinsicht muss die Materiefalte oder Textur auf mehrere Faktoren bezogen werden. Zunächst variiert das Licht selbst, das Helldunkel, die Art, wie die Falte das Licht einfängt, je nach der Stunde und der Beleuchtung (die zeitgenössische Untersuchungen von Tromeur, von Nicole Grenot). Aber auch die Tiefe wie die Falte selbst eine deckungsgleiche und „dünne Tiefe“ bestimmt, definiert die Papierfalte auf unserer Skala ein Minimum an Tiefe, wie man es im trompe l’oeil des Barock sieht, wenn ein Brief gehalten wird, so dass die Darstellung einer geknickten Karte eine Tiefe diesseits der Mauer andeutet. Gleichfalls die weiche und deckende Tiefe des Stoffs, der unaufhörlich die Malerei inspirierte und den Helga Heinzen heute zu neuer Geltung bringt, wenn die Darstellung des gestreiften und gefälteten Stoffs das ganze Gemälde bedeckt und der Körper abwesend wird, im Fallen und im Erheben der Wogen und der Sonnen, die einer Linie folgen, die diesmal vom Islam kommt. Aber auch das Theater der Materien, sobald eine Materie erfasst ist, verhärtet in ihrem Auseinanderziehen oder ihrer Hysteresis, kann geeignet sein, in sich die Falten einer anderen Materie auszudrücken, wie in den Holzskulpturen von Christian Renonciat, wo die libanesische Zeder zur Plastikplane wird oder die Parana-Kiefer zu „Baumwolle und Federn“. Zuletzt die Art, mit der alle diese Texturen der Materie auf einen höheren Punkt hinstreben, einen geistigen Punkt, der die Form umhüllt, der sie eingehüllt hält und der allein das Geheimnis der materialen Falten unten enthält. Von woher müssten diese sich ergeben, da sie sich nicht durch die zusammengesetzten Teile explizieren, da das „Wimmeln“, das nicht endende Verschieben des Umrisses, von der Projektion von irgend etwas Geistigem in die Materie kommt, Phantasmagorie der Ordnung des Denkens, wie Dubuffet sagt? Auf andere Art und Weise findet der Bildhauer Jeanclos einen gleichwohl analogen Weg, wenn er von den physischen Blättern des Kohls, diese unendlich gefaltet, geschnürt, gezwängt, oder von den unendlich auseinandergezogenen Laken zu metaphysischen Erbsen gelangt, zu spirituell Schlafenden oder Monadenköpfen, die dem Ausdruck „Schlaffalten“ vollen Sinn verleihen. (Georges Jeanclos, Sculpture et Dessin Orléans: Maison de la Culture.) Aktiv oder passiv verweisen die abgeleiteten Kräfte der Materie auf die ursprünglichen Kräfte, welche die der Seele sind. Immerzu zwei Etagen und ihre Harmonie, ihre Harmonisierung.
6. Das Paradigma: Die Suche nach einem Modell der Falte geht wohl über die Wahl einer Materie. Ist es die Papierfalte, wie es der Orient nahe legt, oder die Stoffalte wie es der Okzident zu beherrschen scheint? Das Problem ist jedoch, dass die materialen Komponenten der Falte (die Textur) nicht das formale Element oder die Ausdrucksform verdunkeln dürfen. In dieser Hinsicht befriedigt die griechische Falte nicht, obwohl sie mit Recht in den höchsten Bereichen der politischen Macht und des Denkvermögens gelten will: das platonische Paradigma des Webens als Verflechtung verharrt bei den Texturen und setzt nicht die formalen Elemente der Falte frei. Was die griechische Falte ist, setzt ein gemeinsames Maß der beiden sich mischenden Terme voraus, wie es die Politheia und der Timaios zeigen, und tätigt also Einkreisungen, die der Wiederholung oder der Proportion entsprechen. Darum falten sich bei Platon die Formen, ohne dass das formale Element der Falte erreicht würde. Dieses nämlich kann nur mit dem Unendlichen erscheinen, im Unmessbaren und der Maßlosigkeit, wenn die variable Krümmung den Kreis entthronisiert hat. (Über Anwesenheit und Abwesenheit des „gemeinen Maßes“ vgl. Über die Freiheit [Hauptschriften II, 502].) Das ist mit der barocken Falte der Fall, mit dem ihr entsprechenden Status des Denkvermögens und der politischen Macht. Das Paradigma wird „manieristisch“ und führt zu einer formalen Deduktion der Falte. In diesem Sinn bezeugen der Geschmack des Psychiaters Clérambault für die aus dem Islam stammenden Falten und seine außergewöhnlichen Photographien verschleierter Frauen, wirkliche Tafelbilder ähnlich denen von Helga Henzen heute, was auch immer man gesagt hat, keine einfache private Perversion. Nicht mehr als Mallarmés Schal und sein Verlangen, eine Modezeitschrift herauszugeben. Wenn es bei Clérambault etwas Delirierendes gibt, dann im Verfolg der Falten, die er in den halluzinatorischen kleinen Perzeptionen der Äthersüchtigen findet. Es gehört daher zur formalen Deduktion, der verschiedensten Materien und Bereiche übereinanderzuschieben und darin zu unterscheiden: die einfachen und die zusammengesetzten Falten; die Säume (wobei die Knoten und Nähte von der Falte abhängig sind); die Drapierungen mit Stützpunkten. (Vgl. Yolande Papetti, Françoise Valier Bernard de Fréminville und Serge Tisseron, Les passions des étoffes chez un neuropsychiatre. G. G. de Clérambault, Paris: Solin 1980, mit Photographien und zwei Vorträgen über die Drapierung [49-57]. Man versucht zu glauben, dass diese Photographien von überreichen Falten auf von Clérambault selbst ausgewählte Stellungen zurückgehen. Die in der Kolonialzeit gängigen Postkarten zeigen allerdings ebenfalls solche Faltensysteme, die die ganze Kleidung der marokkanischen Frauen erfassen, das Gesicht eingeschlossen: ein islamischer Barock.) Erst dann kommen die materialen Texturen und schließlich die Agglomerationen oder Konglomerationen (Filz, durch Walken und nicht durch Weben). Wir werden sehen, bis zu welchem Punkt diese Deduktion eigentlich barock oder Leibnizisch ist.
