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Abschrift aus Gilles Deleuze DIE FALTE, Leibniz und der Barock (Originaltitel LE PLI, Leibniz et le baroque) surkamp taschenbuch wissenschaft 1484 Suhrkamp Verlag Frankfurt ISBN 3-518-29084-3 Seite 61 und folgende:

1. Die Falte: Der Barock erfindet das unendliche Werk oder die unendliche Operation. Das Problem ist nicht, wie eine Falte beenden, sondern wie sie fortsetzen, die Zimmerdecke durchqueren lassen, sie ins Unendliche tragen. Denn die Falte affiziert nicht allein alle Materien, die zu Ausdrucksmaterien werden, gemäß unterschiedlichen Skalen, Geschwindigkeiten und Vektoren (die Berge und das Wasser, die Papiere, die Stoffe, die lebendigen Gewebe, das Gehirn), vielmehr bestimmt sie und lässt die Form erscheinen und macht daraus eine Ausdrucksform, Gestaltung, das genetische Element oder die unendliche Inflexionslinie, die Kurve mit einer einzigen Variablen.

2. Das Innere und das Aeussere: Die unendliche Falte trennt oder verläuft zwischen Materie und Seele, zwischen Fassade und geschlossenem Raum, dem Aeusseren und dem Inneren. Denn die Inflexionslinie ist eine Virtualität, die sich unendlich differenziert: sie aktualisiert sich in der Seele, aber sie realisiert sich in der Materie, beide je nach ihrer Seite. Das ist das Charakteristikum des Barock: ein Aeusseres immer aussen, ein Inneres immer innen. Eine unendliche „Empfänglichkeit“, eine unendliche „Spontaneität“: außen die Fassade des Empfangs und innen die Zimmer der Tätigkeit. Die barocke Architektur setzt bis heute zwei Prinzipien einander beständig gegenüber, ein tragendes und ein verkleidendes Prinzip (bald Walter Gropius, bald Alfred Loos). (Vgl. Cache, L’ammeublement). Die Versöhnung beider wird nicht direkt sein, sondern notwendigerweise harmonisch, Inspiration einer neuen Harmonie: es ist dasselbe Ausgedrückte, die Linie, welches sich in der Erhebung des inneren Gesangs der Seele ausdrückt, aus dem Gedächtnis oder auswendig, und in der äußerlichen Fabrikation der materiellen Partitur, von Fall zu Fall. Das Ausgerückte aber existiert eben nicht außerhalb seiner Ausdrücke.

3. Das Oben und das Unten: Das vollkommene Zusammenstimmen der Spaltung oder die Auflösung der Spannung geschieht durch die Verteilung in zwei Etagen, wobei die beiden Etagen von ein und derselben Welt sind (die Universumslinie). Die Fassade-Materie geht nach unten, während die Zimmer-Seele aufsteigt. Die unendliche Falte verläuft also zwischen zwei Etagen. Indem sie sich differenziert, zerstreut sie sich aber auf beiden Seiten: die Falte differenziert sich in Falten, die sich im Inneren festsetzen und nach außen überborden und sich so als das Oben und Unten artikulieren. Faltungen der Materie unter Bedingungen der Abgeschlossenheit, Faltungen der Partitur und Falten des Gesangs. Der Barock ist die informelle Kunst par excellence: am Boden, dicht über dem Boden, unter der Hand, versteht er die Texturen der Materie (die großen modernen barocken Maler von Paul Klee zu Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Suzanne Bettencourt…). Aber das Informel ist keine Negation der Form: es setzt die Form als gefaltet und als existierend nur als „geistige Landschaft“ in der Seele oder im Kopf, in der Höhe; es beinhaltet also auch die immateriellen Falten. Die Materien, das ist der Grund [fond], die gefalteten Formen jedoch sind die Arten und die Weisen. Man geht von den Materien zu den Arten und Weisen, von den Böden und Terrains zu den Wohnungen und Salons, von der Texturologie zur Logologie. Es sind diese beiden Ordnungen, die beiden Etagen Dubuffets, zusammen mit der Entdeckung ihrer Harmonie, welche bis zur Ununterscheidbarkeit gehen muss: ist es eine Textur oder eine Falte der Seele, des Gedankens? (Zu den „zwei Ordnungen“, der materiellen und der immateriellen, vgl. Jean Dubuffet, Prospectus et tous écrits suivants, hg. V. Hubert Damisch, Paris: Gallimard 1967, II, 79 – 81. Man muss den Cataloque des travaux de Jean Dubuffet und darin „Tables paysagée, paysage du mental“ und „Habitas, Closerie Falbala, Salon d’été“ zu Rate ziehen. Das Cabinet logologique ist wirklich so etwas wie das Innere einer Monade.) Die Materie, die ihre Textur offenbart, wird Material, wie die Form, die ihre Falten offenbart, Kraft wird. Es ist das Paar Material – Kraft, das im Barock die Materie und die Form ersetzt (wobei die ursprünglichen Kräfte die der Seele sind).

4. Das Entfalten: Das ist gewiss nicht das Gegenteil der Falte noch deren Auslöschung, sondern die Kontinuierung oder Ausdehnung ihrer Tat, die Bedingung ihrer Manifestation. Sobald die Falte aufhört, vorgestellt zu werden, um „Methode“, Operation, Tat zu werden, wird das Entfalten das Resultat der Tat, welche sich eben auf diese Weise ausdrückt. Hantai beginnt mit dem Vorstellen der Falte, wirbelartig und wimmelnd, aber bald faltet er die Leinwand oder das Papier. Das ist dann wie zwei Pole, derjenige der „Übungen“ und derjenige der „Tafeln“. Bald ist die Oberfläche hier und da unregelmäßig gefaltet, und es sind die äußeren Ränder der offenen Falte, die bemalt werden, so dass das Auseinanderziehen, das Ausbreiten, die Entfaltung, weiße und bemalte Stellen alternieren lässt und die einen durch die andern moduliert. Bald ist es das Feste, das seine innerlichen Gesichte auf eine plane, regelmäßige an den Kanten gefaltete Oberfläche projiziert: diesmal hat die Falte einen Stützpunkt, ist sie an jeder Kreuzung zugeschnürt und verschlossen und entfaltet sich, um das weiße Innere zirkulieren zu lassen. (Über Simon Hantai und die Methode der Faltung vgl. Marcelin Pleynet, Identité de la lumière, in: Hantai [Katalog] ARCA, Marseille: Editions Sgraffite 1983; außerdem Dominique Fourcade, Un coup de pinceau c’est la pensée, in: Hantai [Katalog], Musée National d’Art Moderne, Paris 1976; Yves Michaud, Métaphysique de Hatani, in: Simon Hatani [Katalog], Biennale Venedig 1982; Geneviève Bonnefoi, Hatani (Artistes d’aujourd’hui 2), Centre d’art contemporain de l’Abbaye de Beaulieu 1973.) Bald die Farbe in den Faltungen der Materie, bald das Licht in den Falten einer immateriellen Oberfläche schwingen lassen. Was macht aber gleichwohl die barocke Linie lediglich eine Möglichkeit von Hatani? Dass er immerzu eine andere Möglichkeit annimmt, welche die Orientlinie ist. Das Gemalte und das Nicht-Gemalte teilen sich nicht auf als Form und Grund [fond], sondern als der volle und der leere Raum im wechselseitigen Werden. So lässt Hatani das Zentrum der Falte leer und bemalt nur die Seiten (Orientlinie); es kommt aber auch vor, dass er in derselben Region aufeinanderfolgende Zusammenfaltungen vornimmt, die keinen leeren Raum mehr bestehen lassen (volle Barocklinie). Vielleicht ist es dem Barock zutiefst eigen, sich dem Orient entgegenzusetzen. In seiner binären Arithmetik ist es bereits das Abenteuer von Leibnitz: in Eins und Null erkennt er den vollen und den leeren Raum der chinesischen Art und Weise, der barocke Leibniz aber glaubt nicht mehr an den leeren Raum, der ihm immer durch eine gefaltete Materie erfüllt scheint, so dass die binäre Arithmetik die Falte übereinanderlagert, welche das Dezimalsystem und die Natur selbst im scheinbar Leeren verbirgt. Die Falten sind im Barock und bei Leibniz immer voll. (Leibniz dachte mit seiner binären Arithmetik in den Zahlenreihen eine Periodizität zu entdecken, welche die Natur vielleicht „in ihren Faltungen“ verbarg wie im Fall der ersten Zahlen. Vgl. Neue Abhandlungen IV, Kap. 17,ò 13 [PS III/2, 575].)

5. Die Texturen: Die Physik von Leibniz enthält zwei Hauptkapitel, eines über die abgeleitet genannten aktiven Kräfte, die auf die Materie bezogen sind, und das andere über die passiven Kräfte oder den Widerstand des Materials, die Textur. (Über Texturen der Brief an Des Bosses vom August 1715 [GP II, 502-505]. Die Physik von Leibniz bezeugt ein andauerndes Interesse für die Probleme des Widerstands der Materien.) Vielleicht erscheint die Textur am besten vor dem Brechen oder Zerreißen, wenn das Auseinanderziehen nicht mehr der Falte entgegengesetzt ist, sondern sie im Reinzustand ausdrückt, nach einer von Bernard Cache aufgewiesenen barocken Figur (Hysteresis eher noch als Auseinanderziehen). Auch hier verdrängt die Falte den Spalt und das Loch, gehört nicht derselben pikturalen Sichtweise an. Als allgemeine Regel gilt, dass die Art und Weise, mit der eine Materie sich faltet, ihre Textur konstituiert: sie definiert weniger durch ihre heterogenen und real unterschiedlichen Teile als durch die Art und Weise, mit der diese aufgrund der besonderen Falten untrennbar werden.

Daher der Begriff des Manierismus in seinem operativen Verhältnis zum Barock. Leibniz sprach es aus, als er „das Papier oder die Tunika“ anführte. Alles faltet sich auf seine Art und Weise, die Schnur und der Stab, aber auch die Farben, welche sich nach der Konkavität und der Konvexität des Lichtstrahls aufteilen, und die Töne, die desto höher sind, „je kürzer und gespannter die schwingenden Teile sind“. So hängt die Textur nicht von den Teilen selbst ab, sondern von den Schichten, die die „Kohäsion“ bestimmen: der neue Status des Gegenstands, das Objektil, ist untrennbar von den verschiedenen sich erweiternden Schichten, als ebenso viele Gelegenheiten zu Umwegen und Faltungen. In bezug auf die Falten, deren sie fähig ist, wird die Materie Ausdrucksmaterie. In dieser Hinsicht muss die Materiefalte oder Textur auf mehrere Faktoren bezogen werden. Zunächst variiert das Licht selbst, das Helldunkel, die Art, wie die Falte das Licht einfängt, je nach der Stunde und der Beleuchtung (die zeitgenössische Untersuchungen von Tromeur, von Nicole Grenot). Aber auch die Tiefe wie die Falte selbst eine deckungsgleiche und „dünne Tiefe“ bestimmt, definiert die Papierfalte auf unserer Skala ein Minimum an Tiefe, wie man es im trompe l’oeil des Barock sieht, wenn ein Brief gehalten wird, so dass die Darstellung einer geknickten Karte eine Tiefe diesseits der Mauer andeutet. Gleichfalls die weiche und deckende Tiefe des Stoffs, der unaufhörlich die Malerei inspirierte und den Helga Heinzen heute zu neuer Geltung bringt, wenn die Darstellung des gestreiften und gefälteten Stoffs das ganze Gemälde bedeckt und der Körper abwesend wird, im Fallen und im Erheben der Wogen und der Sonnen, die einer Linie folgen, die diesmal vom Islam kommt. Aber auch das Theater der Materien, sobald eine Materie erfasst ist, verhärtet in ihrem Auseinanderziehen oder ihrer Hysteresis, kann geeignet sein, in sich die Falten einer anderen Materie auszudrücken, wie in den Holzskulpturen von Christian Renonciat, wo die libanesische Zeder zur Plastikplane wird oder die Parana-Kiefer zu „Baumwolle und Federn“. Zuletzt die Art, mit der alle diese Texturen der Materie auf einen höheren Punkt hinstreben, einen geistigen Punkt, der die Form umhüllt, der sie eingehüllt hält und der allein das Geheimnis der materialen Falten unten enthält. Von woher müssten diese sich ergeben, da sie sich nicht durch die zusammengesetzten Teile explizieren, da das „Wimmeln“, das nicht endende Verschieben des Umrisses, von der Projektion von irgend etwas Geistigem in die Materie kommt, Phantasmagorie der Ordnung des Denkens, wie Dubuffet sagt? Auf andere Art und Weise findet der Bildhauer Jeanclos einen gleichwohl analogen Weg, wenn er von den physischen Blättern des Kohls, diese unendlich gefaltet, geschnürt, gezwängt, oder von den unendlich auseinandergezogenen Laken zu metaphysischen Erbsen gelangt, zu spirituell Schlafenden oder Monadenköpfen, die dem Ausdruck „Schlaffalten“ vollen Sinn verleihen. (Georges Jeanclos, Sculpture et Dessin Orléans: Maison de la Culture.) Aktiv oder passiv verweisen die abgeleiteten Kräfte der Materie auf die ursprünglichen Kräfte, welche die der Seele sind. Immerzu zwei Etagen und ihre Harmonie, ihre Harmonisierung.

6. Das Paradigma: Die Suche nach einem Modell der Falte geht wohl über die Wahl einer Materie. Ist es die Papierfalte, wie es der Orient nahe legt, oder die Stoffalte wie es der Okzident zu beherrschen scheint? Das Problem ist jedoch, dass die materialen Komponenten der Falte (die Textur) nicht das formale Element oder die Ausdrucksform verdunkeln dürfen. In dieser Hinsicht befriedigt die griechische Falte nicht, obwohl sie mit Recht in den höchsten Bereichen der politischen Macht und des Denkvermögens gelten will: das platonische Paradigma des Webens als Verflechtung verharrt bei den Texturen und setzt nicht die formalen Elemente der Falte frei. Was die griechische Falte ist, setzt ein gemeinsames Maß der beiden sich mischenden Terme voraus, wie es die Politheia und der Timaios zeigen, und tätigt also Einkreisungen, die der Wiederholung oder der Proportion entsprechen. Darum falten sich bei Platon die Formen, ohne dass das formale Element der Falte erreicht würde. Dieses nämlich kann nur mit dem Unendlichen erscheinen, im Unmessbaren und der Maßlosigkeit, wenn die variable Krümmung den Kreis entthronisiert hat. (Über Anwesenheit und Abwesenheit des „gemeinen Maßes“ vgl. Über die Freiheit [Hauptschriften II, 502].) Das ist mit der barocken Falte der Fall, mit dem ihr entsprechenden Status des Denkvermögens und der politischen Macht. Das Paradigma wird „manieristisch“ und führt zu einer formalen Deduktion der Falte. In diesem Sinn bezeugen der Geschmack des Psychiaters Clérambault für die aus dem Islam stammenden Falten und seine außergewöhnlichen Photographien verschleierter Frauen, wirkliche Tafelbilder ähnlich denen von Helga Henzen heute, was auch immer man gesagt hat, keine einfache private Perversion. Nicht mehr als Mallarmés Schal und sein Verlangen, eine Modezeitschrift herauszugeben. Wenn es bei Clérambault etwas Delirierendes gibt, dann im Verfolg der Falten, die er in den halluzinatorischen kleinen Perzeptionen der Äthersüchtigen findet. Es gehört daher zur formalen Deduktion, der verschiedensten Materien und Bereiche übereinanderzuschieben und darin zu unterscheiden: die einfachen und die zusammengesetzten Falten; die Säume (wobei die Knoten und Nähte von der Falte abhängig sind); die Drapierungen mit Stützpunkten. (Vgl. Yolande Papetti, Françoise Valier Bernard de Fréminville und Serge Tisseron, Les passions des étoffes chez un neuropsychiatre. G. G. de Clérambault, Paris: Solin 1980, mit Photographien und zwei Vorträgen über die Drapierung [49-57]. Man versucht zu glauben, dass diese Photographien von überreichen Falten auf von Clérambault selbst ausgewählte Stellungen zurückgehen. Die in der Kolonialzeit gängigen Postkarten zeigen allerdings ebenfalls solche Faltensysteme, die die ganze Kleidung der marokkanischen Frauen erfassen, das Gesicht eingeschlossen: ein islamischer Barock.) Erst dann kommen die materialen Texturen und schließlich die Agglomerationen oder Konglomerationen (Filz, durch Walken und nicht durch Weben). Wir werden sehen, bis zu welchem Punkt diese Deduktion eigentlich barock oder Leibnizisch ist.