Rückseite (mit Aluminiumträger) von Stefan Gritsch, Acrylfarbe 1990/2011, 19 x 13 cm
Stefan Gritsch, Acrylfarbe 1990/2011, ca. 19 x 13 cm
Zitat aus meinem Text EIN SCHNITT IN DIE FARBHAUT ODER DAS AUFGESCHOBENE BILD. (erschienen in STEFAN GRITSCH. STILLNOW, AkkuH, Aktuele Kunst NL-Hengelo, ISBN 978-90-815041-1-9):
GESICHT UND RUECKEN
Ich kann mein Gesicht nicht sehen,
auch meinen Rücken nicht.
Ich kenne nur die Spiegelbilder
und die fotografischen Bilder meines Gesichts und meines Rückens.
Ich zitiere aus einem Brief an Joseph Marioni:…. „Can I see the back?“ („Kann ich die Rückseite sehen?“) Diese Frage hast du mir anlässlich der Eröffnung meiner Ausstellung IN SIGHT & IN TOUCH bei Margarete Roeder in New York gestellt. Du wolltest die Rückseite meiner kleinen, gelben Acrylarbeit sehen (Acrylfarbe 2002/03, Portrait, 24 x 16 x 0,7cm). Dein Interesse und deine Frage erinnern mich an eine andere Situation. Einige Jahre früher (1999) als wir unsere Arbeiten in einer gemeinsamen Ausstellung bei Monika Reitz in Frankfurt am Main (D) zeigten, ist mir folgendes aufgefallen. Bevor wir dein grosses, gelbes Bild an die Wand hängten, lag es auf einer Schutzmatte mit der Vorderseite – mit dem Gesicht – nach unten auf dem Galerieboden. Dabei konnte ich die Rückseite – die Anatomie – der Arbeit sehen, insbesondere die spezielle Form und Zurichtung des Keilrahmens. Diese Vorbereitungen sind für das Gelingen der Malerei unabdingbar. Von der oberen Bildkante lässt du die Farbe über die gespannte Leinwand nach unten fliessen. Mit Hilfe von Farbrollern steuerst und verlangsamst du den Fluss der Farbe. Diese Technik zeigt sich in der oberen Bildregion als flache, dünne Farbschicht, während im unteren Bildteil frei fliessende Farbrinnsale sichtbar sind, die sich weiter unten stauen und teilweise in Tränen über die untere Bildkante hinausragen….
(engl.)
FACE AND BACK
I cannot see my face,
nor can I see my back.
I see only mirror images
and photographed images of my face and my back.
Let me quote from a letter to Joseph Marioni: “Can I see the back?” You asked me that question at the opening of the exhibition IN SIGHT & IN TOUCH at Margarete Roeder in New York. You wanted to see the back of my small, yellow acrylic piece (Acrylic Paint, 2002/03, portrait, 24 x 16 x 0,7cm). Your interest and your question reminded me of another situation. A few years earlier, in 1999, when we showed our work together at Monika Reitz in Frankfurt am Main (D), the following struck me. Before we mounted your big, yellow picture on the wall, it was lying face down on the floor on a protective mat. That meant I could see the back of the painting, its anatomy, especially the shape and mechanics of the stretcher. Preparing the stretcher is essential to success of your painting. You let the paint flow down from the top of the canvas. With the help of rollers, you guide the paint and slow it down. This produces a flat, thin coat of paint at the top of the picture, while toward the bottom, the paint is seen as freely flowing dribbles that dam up further down and in some cases become tears dripping over the bottom edge….
Vor ca. 22 Jahren habe ich damit begonnen, aus den Tageszeitungen die Bilder auszuschneiden welche die Konfliktzonen und Kriegsschauplätze zeigen. Damals hatte ich diese Bilder als Ausgangsmaterial für Zeichenschablonen aus Kupfer oder andern Materialien genutzt. Das oben gezeigte Schablonenétui betrifft die damaligen (1991) Konflikte im Sudan. Heute, zwanzig Jahre später, sind die Probleme zwischen dem Norden und dem Süden immer noch die gleichen, oder anders gesagt, die Lage spitzt sich wieder. Und ich schneide immer noch die gleichen Bilder aus den Zeitungen, um damit erneut harmlose, schöne ornamentale Bilder zu machen.
Zitat aus Gilles Deleuze, Die Falte, Leibniz und der Barock, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1484, S. 201: ‘Man hat festgestellt, dass der Barock oft die Malerei eingeengt und sie in Tafelbilder gezwängt hat. Das geschah aber vor allem, weil die Malerei aus ihrem Rahmen heraustritt und sich als Skulptur des polychromen Marmors realisiert; die Bildhauerei steigert und realisiert sich in der Architektur; die Architektur wiederum findet in der Fassade einen Rahmen, dieser Rahmen aber löst sich selbst vom Innern und setzt sich mit dem Umfeld solchermassen ins Verhältnis, dass die Architektur im Städtebau realisiert. An beiden Enden der Kette ist der Maler Stadtplaner geworden, und es zeigt sich eine wunderbare Entwicklung der Kontinuität der Künste in die breite oder die Extension: eine Ineinanderfügung der Rahmen, bei der jeder von einer Materie überholt wird, die quer hindurch geht. Diese extensive Einheit der Künste bildet ein Universaltheater, das Luft und Erde aufweist, und sogar Feuer und Wasser. Die Skulpturen sind darin handelnde Personen, und die Stadt ist das Bühnenbild, wobei die Zuschauer selbst gemalte Bilder oder Skulpturen sind. Die Kunst wird ganz und gar socius, öffentlicher, von barocken Tänzern bevölkerter sozialer Raum. Vielleicht kann man im modernen Informel diese Vorliebe wiederfinden, sich “zwischen” zwei Künsten einzurichten, zwischen Malerei und Bildhauerei, zwischen Bildhauerei und Architektur, um damit eine Einheit der Künste als “Performance” zu erreichen und den Zuschauer in diese Performance einzubeziehen. (Die flachen Skulpturen von Carl Andre, wie auch die Konzeption der “Räume”, im Sinne von Räumen einer Wohnung, geben nicht nur ein gutes Beispiel für den Uebergang Malerei – Bildhauerei, Bildhauerei – Architektur, sondern auch für die extensive Einheit der sogenannten minimal art, bei der Form nicht mehr ein Volumen begrenzt, sondern einen in allen Richtungen unbegrenzten Raum umfasst. Man mag vor der typisch Leibnizschen Situation erstaunen, die Tony Smith heraufbeschwört: ein geschlossenes Auto fährt auf einer Autobahn, die nur seine Scheinwerfer erleuchten und deren Asphalt über die Windschutzscheibe rast. Das ist eine Monade mit ihrem privilegierten Gebiet. Gegen den Einwand, es sei hier nichts absolut abgeschlossen, weil der Asphalt draussen sei, lässt sich erinnern, dass der Neo-Leibnizianismus eher nach einem absoluten Erfassen als einem Abschliessen verlangt; selbst hier aber kann die Abschliessung als vollkommen gelten, insofern der Asphalt draussen nichts mit dem zu tun hat, der über die Scheibe wegzieht. Man müsste die explizit barocken Themen in der minimal art und bereits im Konstruktivismus einmal genau untersuchen, vgl. die schöne Analyse des Barock von Wladislaw Streminski und K. Kobro, “La composition de l’espace. Les calculs du rythme spatio-temporel”, in : L’espace uniste. Ecrits du constructivisme plonais, Lausanne: L’âge d’homme 1977, und Artstudio Nr. 6, Herbst 1987: darin die Afsätze von Jean-Pierre Criqui über Tony Smith , von Michel Assenmaker über Carl Andre, von Germano Celant über Donald Judd, von Marjorie Welish über Sol LeWitt, und von Claude Gintz über Robert Morris, worin eine Gegenüberstellung mit dem Barock vorgenommen wird, man beachte besonders die Samtfalten von Morris, 121, 131. Auch eine spezielle Utersuchung der “Performances” von Christo müsste unternommen werden: die gigantischen Einhüllungen und die Falten dieser Hüllen.) Falten – Entfalten, Umhüllen – Entwickeln sind die Konstanten dieser Operation, heute wie im Barock. Dieses Theater der Künste ist die lebendige Maschine des “Neuen Systems”, wie es Leibniz beschreibt, eine unendliche Maschine, deren Teile ebenfalls Maschinen sind, “unterschiedlich gefaltet und mehr oder weniger entwickelt”.’
Schon als als Knabe hat es mir immer besonders viel Vergnügen bereitet, eine Orange oder eine Mandarine so zu schälen, dass jeweils die Schale als Haut an einem Stück vor mir lag. Auch heute tue ich das immer noch auf diese Weise als eine lustige Wiederholung einer sinnlosen Tätigkeit. Lässt man diese Fruchthäute liegen, trocknen sie zu bizarren Kleinskulpturen aus (die Orangenschalen haben beim Austrocknen die Tendenz sich so einzurollen, dass ihre helle Innenseite nach aussen hin zeigen), sie lassen sich aber auch zu flachen Abwicklungen pressen. Letztes Jahr habe ich damit begonnen einzelne Häute wieder so zusammenzunähen, sodass sich jetzt die Innenhaut der Orange als helle Aussenhaut eines Hohlkörpers zeigt.
Zitat aus Markus Brüderlin, Der Sinn der Sinnlichkeit und die Daseins-Arroganz des Bildes, erschienen im Katalog zu der Ausstellung Stefan Gritsch, Aargauer Kunsthaus Aarau 5. Mai bis 17 Juni 1990:
…
Die Zelle der Autonomie und die Schale der Wirklichkeit
Stefan Gritsch hat in der Frühphase seines Schaffens das aus dem Häutungsvorgang gewonnene Werkverständnis zunächst als thematisch und motivisches Muster ins Bild hineingenommen. Eine gewisse Zeit beschäftigte er sich mit dem veristischen Abzeichnen einer präparierten Froschhaut und eines Kittels. Die Detailgenauigkeit und Akribie, mit denen er das “Vorbild” übertrug, sorgten für eine derartige Nähe zum Gegenstand, als wären die Blätter ohne formende Wahrnehmung direkt vom Objekt abgeschält worden , ähnlich wie uns der Film einer Fotografie als eine von der Wirklichkeit abgehäutete Oberfläche erscheinen kann. Zunehmend schlägt diese affektive Bindung an das gesehene Objekt, in der der Künstler mit fast manischer Obsession dem vermeintlichen Pulsieren des verschwundenen Körpers nachzuspüren scheint, um in eine Befragung der Realität des Bildes, das nunmehr als ein von der Wirklichkeit völlig isoliertes Medium betrachtet wird.
Als markantes Beispiel für diese neu erreichte Autonomie möchte ich auf eine Zeichnung aus dem Jahre 1984 verweisen. Das 30 x 42 Zentimeter grosse Blatt zeigt eine kreisförmig mit Farbstift zugestrichekte Fläche, in dren Mitte eine nicht identifizierbare Umrissfigur ausgespart wurde. Diese verdankt ihre Form einem Abfallprodukte, einer abgepellten Orangenschale, die, von ihrem Inhalt entkernt und plattgedrückt, quasi als Schablone zum eigentlichen, aber getarnten Bildgehalt avancierte. Das Wissen um diesen Künstlerischen Findungsprozess, das weder aus dem Titel noch aus der Zeichnung selbst gewonnen werden kann, vergegenwärtigt exemplarisch die Uebertragung vom dreidimensionalen Gegenstand in die zweidimensionale Fläche. “Haarscharf” wird die Haut der Kunst mit der Haut der Wriklichkeit zur Deckung gebracht, so dass letztere gar hinter der ersteren verschwindet. Sinnfällig wird dieser Vorgang des Verdeckens in dem vexierbildartigen Austausch von Figur und Grund, in dem die eigentliche Figur de facto als ausgesparter Grund vorhanden ist und der Grund als zugestricheltes Umfeld, das die Form wie eine “mitgemalte Aura” umspielt. Aus diesem Umkehrphänomen leitete Gritsch einen grundsätzlichen ästhetischen Mechanismus ab, der fortan in dem komplexen Wechselspiel von Positiv und Negativ, Körper und Fläche die Wirklichkeit als Gussform der Kunst und umgekehrt die Kunst als Schablone der Wirklichkeit plausibel macht. Es hat schon einen besonderen (Erkenntnis-)Reiz, dass gerade dort, wo der künstlerische Gegenstand durch Abstraktion am weitesten von der Realität erscheint, diese Realität in nächster Nähe lauert – ei fast metaphysischer Zustand, der an Walter Benjamins Sentenz über die Aura erinnert, die die Erscheinung einer Ferne vermittelt, so nahe das auch sein mag, was sie hervorruft. (Das deckungsgleiche Zusammenfallen findet in dieser Arbeit zusätzlich auf der begrifflichen Ebene ein Aequivalent: bei dem gewählten Gegenstand fällt nämlich die Objektbezeichnung “Orange” zusammen mit dem signifikanten Aspekt seiner Erscheinungsweise, der Farbe “Orange” zusammen. Diese “buchstäbliche” Verdoppelung markiert ebenfalls eine Gritsch’sche Charakteristik der Beziehung zwischen Realität und Bildautonomie, die trotz der angespielten Identität den differenzbildenden Schnitt der abgetrennten Häute zum zentralen Inhalt der Kunst macht).
In der hier besprochenen Zeichnung wurde noch eine weitere formale Eigenschaft entwickelt, die einen wichtigen Schritt vom verweisenden Bildmotiv zur Versachlichung der Malerei als eigene, objekthafte Realität belegt. Die kraftfeldartig die unförmige “Schalenfigur” umspielende Füllung der Farbstiftstruktur bahnt eine Vermittlung an, die die unregelmässige Binnenform mit der regelmässigen Kontur des rechteckigen Blattrandes “versöhnt”. Das Verfahren erinnert an Frank Stellas Angleichung der Binnenform an das Bildgeviert durch deren Rationalisierung in ein gleichmässiges Muster. Der Amerikaner versuchte damals, Ende der fünfziger Jahre, in seinen Black Paintings eine objekthafte Identität von Träger und Malerei zu erreichen. Doch Gritsch ging es nicht um die Eliminierung des Bildillusionismus und jeglicher Referentialität als vielmehr um die Erzeugung einer homogenen Malhaut, in die sich gleichwohl die Spur gelebter Erfahrung einschreibt oder die eine verdeckte Wirklichkeit birgt.
…
Zitat aus Georges Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder, suhrkamp, S. 174 – 176, S. 182 – 183, S. 190 – 191 und S. 193 – 194: Erinnern wir uns, wie bemerkenswert Gilles Deleuze diese Dynamik erhellt hat. Der Körper? “Nichts als Kraftquanten in einem wechselseitigen ‘Spannungsverhältnis’.” Das Objekt? Das Objekt? “Das Objekt selbst ist Kraft, ist Ausdruck einer Kraft …, das Auftreten einer Kraft.” Die Geschichte? “Die Geschichte eines Dings besteht ganz allgemein in der Aufeinanderfolge der Kräfte, die sich seiner bemächtigen, sowie im gleichzeitigen Vorhandensein der Kräfte, die um seine Ueberwältigung ringen. Ein und dasselbe Ding … ändert jeweils entsprechend den Kräften, von denen es angeeignet wird, seinen Sinn.” (G. Deleuze 1962, Nietzsche und die Philosophie, München: Rogner und Bernhard, 1976, S. 7 – 8, 10 – 11 und 45) Hier sei sogleich angemerkt, dass Warburg sich den Status der im wechselvollen Gang des Nachlebens und der Wiedergeburten immer wieder angeeigneten antiken “Formeln” nicht anders vorgestellt hat.
Die hier gemeinte “Kraft” hat durchaus Bezüge zu den – schon von Burckhardt verwendeten – historischen Konzepten: Kraft, Macht, Potenz. Eine weitere Präzisierung erfährt der Begriff bei Nietzsche (wie auch bald schon bei Warburg) durch den Gedanken einer doppelten Zeitlichkeit, einer Konjunktion zweier heterogener Rhythmen. Erstens ist die Kraft eines Nachlebens fähig: Das betrifft die Erinnerung. “Vielleicht kann der Mensch nichts vergessen”, schreibt Nietzsche zur Zeit des zweiten Stücks der Unzeitgemässen Betrachtungen. “Alle Formen, die einmal vom Gehirn und Nervensystem erzeugt sind, wiederholt es von jetzt ab so oft. Eine gleiche Nerventhätigkeit erzeugt das gleiche Bild wieder.” (F. Nietzsche 1869 – 1874, S. 447, Fragment 19.82) Mit kritischem Blick auf Bakunin, “der im Hass gegen die Gegenwart, die Geschichte und die Vergangenheit vernichten will”, schreibt er weiter: “Nun wäre um alle Vergangenheit zu tilgen freilich nöthig, die Menschen zu vertilgen.” (Ebd., S. 580, Fragment 26.14) Das also ist die vitale – tiefe, unbewusste – Macht der Mnemosyne: Alle Tradition wäre jene fast unbewusste der ererbten Charactere: die lebenden Menschen wären, in ihren Handlungen, Beweise, was im Grunde durch sie tradiert werde; mit Fleisch und Blut liefe die Geschichte herum, nicht als vergilbtes Document und als papiernes Gedächtnis. (Ebd., S. 702, Fragment 29.172) Nietzsche vergisst hier vielleicht, was Warburg sein Leben lang, vom Florentiner Archivio bis zur Hamburger Bibliothek, erfahren hat: Die “vergilbten Dokumente” sind ihrerseits das Fleisch des Gedächtnisses, und die Tinte, mit der sie bedeckt sind, ist das geronnene Blut der Geschichte. Entscheidend ist jedoch der Gedanke, der in diesen Zeilen zum Ausdruck kommt, der Gedanke eines als Material verstandenen Gedächtnisses, als Material der Dinge. Im Anschluss an die Frage nach dem Unbewussten – also ob es ein “es denkt” gibt – formuliert Nietzsche schliesslich diese bemerkenswerte Hypothese: “Wenn Gedächtnis und Empfindung das Material der Dinge wären!” (Ebd., S. 471, Fragment 19.165)
Aber welche Art von Material? Darauf gibt es nur eine Antwort: ein plastisches Material. Also ein Material, das zu jeglicher Metamorphose fähig ist. Das Nachleben lehrt uns Unzerstörbarkeit der Spuren. Die Metamorphose lehrt uns ihre relative Auslöschung, ihre unablässige Umwandlung. Nach der Seite des Vergessens, wenn man so will (aber sofern man es als ein für das Gedächtnis selbst lebenswichtiges Vergessen denkt). Die Plastizität taucht in Nietzsches Text genau an der Stelle auf, an der es notwendig wird, die beiden Regime des Werdens gemeinsam zu denken: das Regime des Schlags, wie man sagen könnte, oder der Wirkung (mitten im Beben, unter seiner Einwirkung, vergessen wir alles) und das Regime des Rückschlags oder der Nachwirkung (während des Nachlebens, in der Nachwirkung, erinnern wir uns, und sei es auch, ohne es zu wissen). Der Mensch vergisst nichts von seinem “Urschmerz”. Aber er wandelt das alles um. Der dieser Prägung und diesem Umwandlungsvermögen gemeinsame Agent ist nichts anderes als die Plastizität – diese maetrielle Kraft – des Werdens.
(…)
Und tatsächlich geht es hier immer um “Kräfte” und dialektische Spannungen. Müsste man, um genauer zu sein, die geschichtliche Zeit nicht eher als ein halbplastisches Material bezeichnen? Plastizität allein vermag nicht zu erklären, was sie aufnimmt und absorbiert, was auf sie einwirkt und sie verwandelt. Man muss die Plastizität und die Naht (die Art, wie der Boden vernarbt ist) vor dem Horizont des Bruchs denken (der Art, wie der Boden nachgegeben hat, gebrochen ist, nicht plastisch genug war). Der Historiker wandelt an Abgründen, weil Beben stattgefunden haben, die dort zu einem Bruch der historischen Kontinuität führten, wo die Zeit nicht die nötige Plastizität besass. Desalb bleibt Burckhardts Lektion so kostbar: Das Fachgebiet der Geschichte muss sich als eine “Symptomatologie der Zeit” verstehen, die Latenzen (plastische Prozesse) und Krisen (nichtplastische Prozesse) zusammen zu interpretieren vermag. Wir müssen die Plastizität des Werdens daher als das begreifen, was dem Beben – der Krise nach Burckhardt, dem “Urschmerz” nach Nietzsche, dem “Trauma” nach Freud – ermöglicht, zu überleben, sich zu verwandeln, das heisst im Symptom (einem zugleich plastischen und nichtplastischen Prozess) wiederzukehren, ohne das Milieu, in das es einbricht, vollständig zu zerstören. Die Plastizität des Werdens ist nicht ohne Brüche in der Geschichte vorstellbar.
(…)
… Die Wiederholung zerlegt das Wiederholte, funktioniert nicht als Rückkehr zum Gleichen. Das bringt Deleuze gut zum Ausdruck, wenn er Nietzsches ewige Wiederkehr dem Einen (keine Wiederholung ohne Vielfalt) und dem Gleichen (keine Wiederholung ohne Unterschied) entreisst. (G. Deleuze, Nietzsche und die Philosophie, übers. von B. Schwibs, München: Rogner und Bernhard, 1976) Genau das meinte auch Klossowski, als er den Kreislauf der ewigen Wiederkehr als einen “circulus vitiosus” charakterisierte, der in seiner verdrehenden oder “per-vertierenden” Wirkung niemals vorauszusehen sei. (P. Klossowski, Nietzsche und der Circulus vitiosus, übers. von R. Vouillé, München: Matthes und Seitz, 1986)
(…)
… Wissen bedeutet selbst auf historischer Ebene nicht “wiederfinden” und erst recht nicht “uns selbst wiederfinden”. Die Historie wird in dem Masse “wirklich” sein, wie sie das diskontinuierliche in unser Sein einführt, Sie wird unsere Gefühle unterteilen und unsere Triebe dramatisieren; sie wird unseren Leib vervielfachen und ihm selbst entgegensetzen, Sie wird nichts unter sich dulden, das die beruhigende Stabilität des Lebens oder der Natur besässe; sie wird sich nicht von einer stummen, beharrlichen Bewegung tragen lassen, die angeblich in ein grosses Ziel mündet, Sie wird ihre eigenen Fundamente untergraben und die vorgebliche Kontinuität zerstören. Den Wissen dient nicht dem Verstehen, sondern dem Zerschneiden. (M. Foucault, “Nietzsche, die Genealogie, die Historie”, übers. von M. Bischoff, in: ders., Dits et Ecrits. Schriften, 4 Bde., Frankfurt am Main,: Suhrkamp, 2001 – 2005, Bd 2, S. 166 – 191.)
Acrylfarbe (GAZA), Motiv gelasert in die Acrylfarbhaut (scan)
Zitat aus Stefan Gritsch, Stillnow, Ein Schnitt in die Farbhaut oder das aufgeschobene Bild, AkkuH, Aktuele Kunst Hengelo und/and PHOEBUS Rotterdam, 2010, S.35/36 BILDKOMPOSITION (die Teile und das Ganze)
Die Anzahl massiver Acrylfarbvolumina wächst seit 20 Jahren stetig an. Die immer gleichen Farbstücke treten an verschiedenen Ausstellungsorten in neuen Konstellationen auf (zuletzt in den Ausstellungen “STILLNOW” bei Phoebus NL-Rotterdam und “IN BETWEEN) bei akkuH NL-Hengelo). Einzelne Stücke verändern sich im laufe der Jahre. Sie erhalten neue Farbkappen, schliessen sich zu Konglomeraten zusammen und wachsen so zu immer grösseren und schwereren Farbkörpern aus. In geeigneten Ausstellungsräumen werden die Farbstücke auf Tischen oder auf dem Boden ausgelegt. Der Tisch oder der Boden als Ort für die Malerei. Der Ausstellungsbesucher kann sich schauend und berührend um das “Stillleben mit Farbstücken” bewegen oder sich zwischen die Farbstücke am Boden begeben, sich in der Malerei aufhalten. Die vom Künstler festgelegte Komposition erweist sich im Auge des Betrachters als etwas Veränderliches, Vorläufiges oder Vorübergehendes. Den festen Standpunkt gibt es nicht. Und das provisorische Bild wird bald abgebaut.
“Nach dem Stillleben” (Monotypie)
Abdrucke von einer Wasserflasche und von einem Silikonpositivs meines Gesichts
Acrylfarbe, “Constructed Head”, 1990/2010, Durchmesser ca. 22,00 cm
Acrylfarbe, “Recycled Head”, 1990/2010, Durchmesser ca. 19,oo cm
Versuch mit dem Lasergerät im Labor von Nicole Marsch (Textilabteilung HSLU Design&Kunst)
Im August fertigte Herr Jäggi /Sto AG in seinem Labor in Subingen erste Musterplatten mit Acrylfarbvolumina-Granulat an.
Zwei Möglichkeiten verfolgen wir zur Zeit: 1. Ein mineralischer Verputz mit dem Granulat als Zuschlagstoff, der im Wand- und Bodenbereich eingesetzt wird, 2. eine mehrfache Epoxy-Beschichtung auf einem Holzwerkstoffträger, die im Möbelbau Verwendung findet.
Mineralischer Verputz mit Granulat-Zuschlag (vor dem Abbinden)
Mineralischer Verputz, angeschliffen (noch nicht vollständig ausgetrocknet)
Herr M. Jäggi /Sto AG streut die erste Granulat-Schicht auf den Epoxy-Harz
Die erste Schicht Granulat ist in den Epoxy eingestreut und muss trocknen,
bevor der Zwischenschliff und eine weitere Schicht aufgebracht werden kann.
Versuche in Luzern/
Littau im Juni und August 2010 (Acrylfarbe, 1990 – 2010)