Rückseite (mit Aluminiumträger) von Stefan Gritsch, Acrylfarbe 1990/2011, 19 x 13 cm
Stefan Gritsch, Acrylfarbe 1990/2011, ca. 19 x 13 cm
Zitat aus meinem Text EIN SCHNITT IN DIE FARBHAUT ODER DAS AUFGESCHOBENE BILD. (erschienen in STEFAN GRITSCH. STILLNOW, AkkuH, Aktuele Kunst NL-Hengelo, ISBN 978-90-815041-1-9):
GESICHT UND RUECKEN
Ich kann mein Gesicht nicht sehen,
auch meinen Rücken nicht.
Ich kenne nur die Spiegelbilder
und die fotografischen Bilder meines Gesichts und meines Rückens.
Ich zitiere aus einem Brief an Joseph Marioni:…. „Can I see the back?“ („Kann ich die Rückseite sehen?“) Diese Frage hast du mir anlässlich der Eröffnung meiner Ausstellung IN SIGHT & IN TOUCH bei Margarete Roeder in New York gestellt. Du wolltest die Rückseite meiner kleinen, gelben Acrylarbeit sehen (Acrylfarbe 2002/03, Portrait, 24 x 16 x 0,7cm). Dein Interesse und deine Frage erinnern mich an eine andere Situation. Einige Jahre früher (1999) als wir unsere Arbeiten in einer gemeinsamen Ausstellung bei Monika Reitz in Frankfurt am Main (D) zeigten, ist mir folgendes aufgefallen. Bevor wir dein grosses, gelbes Bild an die Wand hängten, lag es auf einer Schutzmatte mit der Vorderseite – mit dem Gesicht – nach unten auf dem Galerieboden. Dabei konnte ich die Rückseite – die Anatomie – der Arbeit sehen, insbesondere die spezielle Form und Zurichtung des Keilrahmens. Diese Vorbereitungen sind für das Gelingen der Malerei unabdingbar. Von der oberen Bildkante lässt du die Farbe über die gespannte Leinwand nach unten fliessen. Mit Hilfe von Farbrollern steuerst und verlangsamst du den Fluss der Farbe. Diese Technik zeigt sich in der oberen Bildregion als flache, dünne Farbschicht, während im unteren Bildteil frei fliessende Farbrinnsale sichtbar sind, die sich weiter unten stauen und teilweise in Tränen über die untere Bildkante hinausragen….
(engl.)
FACE AND BACK
I cannot see my face,
nor can I see my back.
I see only mirror images
and photographed images of my face and my back.
Let me quote from a letter to Joseph Marioni: “Can I see the back?” You asked me that question at the opening of the exhibition IN SIGHT & IN TOUCH at Margarete Roeder in New York. You wanted to see the back of my small, yellow acrylic piece (Acrylic Paint, 2002/03, portrait, 24 x 16 x 0,7cm). Your interest and your question reminded me of another situation. A few years earlier, in 1999, when we showed our work together at Monika Reitz in Frankfurt am Main (D), the following struck me. Before we mounted your big, yellow picture on the wall, it was lying face down on the floor on a protective mat. That meant I could see the back of the painting, its anatomy, especially the shape and mechanics of the stretcher. Preparing the stretcher is essential to success of your painting. You let the paint flow down from the top of the canvas. With the help of rollers, you guide the paint and slow it down. This produces a flat, thin coat of paint at the top of the picture, while toward the bottom, the paint is seen as freely flowing dribbles that dam up further down and in some cases become tears dripping over the bottom edge….
Vor ca. 22 Jahren habe ich damit begonnen, aus den Tageszeitungen die Bilder auszuschneiden welche die Konfliktzonen und Kriegsschauplätze zeigen. Damals hatte ich diese Bilder als Ausgangsmaterial für Zeichenschablonen aus Kupfer oder andern Materialien genutzt. Das oben gezeigte Schablonenétui betrifft die damaligen (1991) Konflikte im Sudan. Heute, zwanzig Jahre später, sind die Probleme zwischen dem Norden und dem Süden immer noch die gleichen, oder anders gesagt, die Lage spitzt sich wieder. Und ich schneide immer noch die gleichen Bilder aus den Zeitungen, um damit erneut harmlose, schöne ornamentale Bilder zu machen.
Zitat aus Gilles Deleuze, Die Falte, Leibniz und der Barock, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1484, S. 201: ‘Man hat festgestellt, dass der Barock oft die Malerei eingeengt und sie in Tafelbilder gezwängt hat. Das geschah aber vor allem, weil die Malerei aus ihrem Rahmen heraustritt und sich als Skulptur des polychromen Marmors realisiert; die Bildhauerei steigert und realisiert sich in der Architektur; die Architektur wiederum findet in der Fassade einen Rahmen, dieser Rahmen aber löst sich selbst vom Innern und setzt sich mit dem Umfeld solchermassen ins Verhältnis, dass die Architektur im Städtebau realisiert. An beiden Enden der Kette ist der Maler Stadtplaner geworden, und es zeigt sich eine wunderbare Entwicklung der Kontinuität der Künste in die breite oder die Extension: eine Ineinanderfügung der Rahmen, bei der jeder von einer Materie überholt wird, die quer hindurch geht. Diese extensive Einheit der Künste bildet ein Universaltheater, das Luft und Erde aufweist, und sogar Feuer und Wasser. Die Skulpturen sind darin handelnde Personen, und die Stadt ist das Bühnenbild, wobei die Zuschauer selbst gemalte Bilder oder Skulpturen sind. Die Kunst wird ganz und gar socius, öffentlicher, von barocken Tänzern bevölkerter sozialer Raum. Vielleicht kann man im modernen Informel diese Vorliebe wiederfinden, sich “zwischen” zwei Künsten einzurichten, zwischen Malerei und Bildhauerei, zwischen Bildhauerei und Architektur, um damit eine Einheit der Künste als “Performance” zu erreichen und den Zuschauer in diese Performance einzubeziehen. (Die flachen Skulpturen von Carl Andre, wie auch die Konzeption der “Räume”, im Sinne von Räumen einer Wohnung, geben nicht nur ein gutes Beispiel für den Uebergang Malerei – Bildhauerei, Bildhauerei – Architektur, sondern auch für die extensive Einheit der sogenannten minimal art, bei der Form nicht mehr ein Volumen begrenzt, sondern einen in allen Richtungen unbegrenzten Raum umfasst. Man mag vor der typisch Leibnizschen Situation erstaunen, die Tony Smith heraufbeschwört: ein geschlossenes Auto fährt auf einer Autobahn, die nur seine Scheinwerfer erleuchten und deren Asphalt über die Windschutzscheibe rast. Das ist eine Monade mit ihrem privilegierten Gebiet. Gegen den Einwand, es sei hier nichts absolut abgeschlossen, weil der Asphalt draussen sei, lässt sich erinnern, dass der Neo-Leibnizianismus eher nach einem absoluten Erfassen als einem Abschliessen verlangt; selbst hier aber kann die Abschliessung als vollkommen gelten, insofern der Asphalt draussen nichts mit dem zu tun hat, der über die Scheibe wegzieht. Man müsste die explizit barocken Themen in der minimal art und bereits im Konstruktivismus einmal genau untersuchen, vgl. die schöne Analyse des Barock von Wladislaw Streminski und K. Kobro, “La composition de l’espace. Les calculs du rythme spatio-temporel”, in : L’espace uniste. Ecrits du constructivisme plonais, Lausanne: L’âge d’homme 1977, und Artstudio Nr. 6, Herbst 1987: darin die Afsätze von Jean-Pierre Criqui über Tony Smith , von Michel Assenmaker über Carl Andre, von Germano Celant über Donald Judd, von Marjorie Welish über Sol LeWitt, und von Claude Gintz über Robert Morris, worin eine Gegenüberstellung mit dem Barock vorgenommen wird, man beachte besonders die Samtfalten von Morris, 121, 131. Auch eine spezielle Utersuchung der “Performances” von Christo müsste unternommen werden: die gigantischen Einhüllungen und die Falten dieser Hüllen.) Falten – Entfalten, Umhüllen – Entwickeln sind die Konstanten dieser Operation, heute wie im Barock. Dieses Theater der Künste ist die lebendige Maschine des “Neuen Systems”, wie es Leibniz beschreibt, eine unendliche Maschine, deren Teile ebenfalls Maschinen sind, “unterschiedlich gefaltet und mehr oder weniger entwickelt”.’
Acrylfarbe (GAZA), Motiv gelasert in die Acrylfarbhaut (scan)
Zitat aus Stefan Gritsch, Stillnow, Ein Schnitt in die Farbhaut oder das aufgeschobene Bild, AkkuH, Aktuele Kunst Hengelo und/and PHOEBUS Rotterdam, 2010, S.35/36 BILDKOMPOSITION (die Teile und das Ganze)
Die Anzahl massiver Acrylfarbvolumina wächst seit 20 Jahren stetig an. Die immer gleichen Farbstücke treten an verschiedenen Ausstellungsorten in neuen Konstellationen auf (zuletzt in den Ausstellungen “STILLNOW” bei Phoebus NL-Rotterdam und “IN BETWEEN) bei akkuH NL-Hengelo). Einzelne Stücke verändern sich im laufe der Jahre. Sie erhalten neue Farbkappen, schliessen sich zu Konglomeraten zusammen und wachsen so zu immer grösseren und schwereren Farbkörpern aus. In geeigneten Ausstellungsräumen werden die Farbstücke auf Tischen oder auf dem Boden ausgelegt. Der Tisch oder der Boden als Ort für die Malerei. Der Ausstellungsbesucher kann sich schauend und berührend um das “Stillleben mit Farbstücken” bewegen oder sich zwischen die Farbstücke am Boden begeben, sich in der Malerei aufhalten. Die vom Künstler festgelegte Komposition erweist sich im Auge des Betrachters als etwas Veränderliches, Vorläufiges oder Vorübergehendes. Den festen Standpunkt gibt es nicht. Und das provisorische Bild wird bald abgebaut.
“Nach dem Stillleben” (Monotypie)
Abdrucke von einer Wasserflasche und von einem Silikonpositivs meines Gesichts
Acrylfarbe, “Constructed Head”, 1990/2010, Durchmesser ca. 22,00 cm
Acrylfarbe, “Recycled Head”, 1990/2010, Durchmesser ca. 19,oo cm
Versuch mit dem Lasergerät im Labor von Nicole Marsch (Textilabteilung HSLU Design&Kunst)
Im August fertigte Herr Jäggi /Sto AG in seinem Labor in Subingen erste Musterplatten mit Acrylfarbvolumina-Granulat an.
Zwei Möglichkeiten verfolgen wir zur Zeit: 1. Ein mineralischer Verputz mit dem Granulat als Zuschlagstoff, der im Wand- und Bodenbereich eingesetzt wird, 2. eine mehrfache Epoxy-Beschichtung auf einem Holzwerkstoffträger, die im Möbelbau Verwendung findet.
Mineralischer Verputz mit Granulat-Zuschlag (vor dem Abbinden)
Mineralischer Verputz, angeschliffen (noch nicht vollständig ausgetrocknet)
Herr M. Jäggi /Sto AG streut die erste Granulat-Schicht auf den Epoxy-Harz
Die erste Schicht Granulat ist in den Epoxy eingestreut und muss trocknen,
bevor der Zwischenschliff und eine weitere Schicht aufgebracht werden kann.
Stefan Kunz, Kurator und stellvertretender Direktor Aargauer Kunsthaus, Aarau schreibt im Katalog Yesterday Will Be Better folgenden Text: Vor uns steht eine Vase – oder ist es das Ebenbild einer Vase? Ein archäologisches Fundstück? Oder Kunst? Mit ihrem seitlichen Schnitt ist sie nicht funktionstauglich, mit ihrer undefinierbaren Farbigkeit wenig attraktiv und durch ihre raue Oberfläche wirkt sie relativ plump. Ihre Besonderheit liegt vielmehr darin, dass Stefan Gritsch eine neue Form gefunden hat, die seine Werkentwicklung verkörpert, inhaltlich und materiell.Er bemüht nicht einfach den Topos des Gefässes als Metapher für das Bild, sondern realisiert physisch, was andere zeichenhaft formulieren: Mit gesammeltem Recyclingmaterial seiner bildnerischen Produktion hat er den Mantel um eine Vase gelegt und damit das Innere nach aussen gekehrt, den Inhalt zur Form gemacht.
Die Form bleibt als Erinnerung, als Idee zurück. Das hat im Schaffen von Gritsch durchaus Methode: Spätestens seit Ende der 1980er-Jahren betreibt er seine bildnerische Untersuchung, die das eigene Werk einer permanenten Metamorphose unterzieht. Alles, was er schafft, wird in einen dialektischen Prozess eingebunden. So hat er aus der Verneinung des Bildes heraus gemalt, mit Tipp_ex und Seife. Mehr und mehr begann er zu recyclen und gewann aus älteren Werken immer wieder den Werkstoff für neue. Dabei folgte er stets dem Credo, dass sich im Bereich der bildenden Kunst der Gebrauch und das Aneignen von Wissen nicht von der Erfahrung trennen lassen und das prozesshafte Arbeiten deshalb ein notwendiger Bestandteil der Arbeit ist.
So wie die Vase aus dem Rohstoff der Kunst geformt ist und die ganze Erfahrung des bisherigen Schaffens in sich trägt, steht sie auch inmitten einer neuen Werkgruppe von Gritsch. Diese kreist um das Thema des Stilllebens und tendiert zu einer Bildlichkeit, die der Künstler lange vermieden hat. Explizite Referenzen an die Kunstgeschichte, wie etwa an die späten Gemälde von Edouard Manet, eröffnen einen Reigen der Erinnerungen und Assoziationen. Im Bild des Kruges lebt vielleicht auch Vermeers Dorfmagd weiter, die nicht aufhört, Milch in eine Schüssel zu giessen. Weit vergänglicher erscheint da die leblose Hülle des Kruges, die wie ein Katzenfell an der Wand hängt. Und die Rosenbilder, die Gritsch aus Todesanzeigen sammelt, laden das Thema zusätzlich auf. Nicht zuletzt deshalb, weil das Bildmotiv in Umkehrung des Druckprozesses aus der Grundierung herausgerissen wurde, sich also aus der Negativform in Erinnerung ruft: Das Bild ist da, wo keine Malerei ist. Gritsch entwickelt die Verletzung in produktiver Weise weiter, indem wiederum Fragmente seiner Arbeit als neuer Erfahrungsschatz in den künstlerischen Prozess einfliessen und in eine offene Reihe von Monotypien münden. Stephan Kunz
Versuche in Luzern/
Littau im Juni und August 2010 (Acrylfarbe, 1990 – 2010)
Recycling: die in diesem Recyclingverfahren verwendeten Werkzeuge (Negativformen) werden aus den leeren Farbeimern hergestellt. (Atelier Lenzburg AG)
Zitat aus Markus Brüderlin, Der Sinn der Sinnlichkeit und die Daseins-Arroganz des Bildes, erschienen in der Publikation zu Ausstellung Stefan Gritsch im Aargauer Kunsthaus Aarau 5. Mai bis 17. Juni 1990:
…
Aufstocken, Abgiessen, Recyclen: Die Bildhaut will Körper werden
Die früheren Prinzipien des Auslöschens, Ueberdeckens oder Tarnens wurden erweitert um quasi-plastische Verfahren wie Ausgiessen, Abformen, Aufstocken und um das Recycling. Die eingangs erwähnten Seifenbilder nehmen in diesem Zusammenhang eine Zwischenposition ein und reizen durch vielseitige Verschachtelung von Paralogien. Hier wird die Malerei durch etwas ersetzt, repräsentiert, was im Alltag eigentlich als Instrument auf die menschliche Haut angewandt wird. Neben dieser Verkehrung von Ursache und Wirkung, Subjekt und Objekt wird ein wichtiger Aspekt der paradoxen Inszenierung von Gebrauchsgegenständen in der Warenwelt auf den Schauplatz des monochromen Tafelbildes transformiert. Seife ist da, um zu waschen, also etwas auszulöschen. Der Rohstoff hingegen wird selbst in den buntesten und “geilsten” Farben hergestellt, um mit diesem Augensex beim potentiellen Käufer anzubändeln. (Gritsch war bei einem Besuch einer Seifenfabrik ganz fasziniert von der starken, farbigen Visualität der in grossen Blöcken aufgeschichteten rohen Seife. Er liess sich einen bunten Seifenberg ins Haus liefern, um davon eine Serie von Seifen-Platten-Bildern runterzuschneiden). Beim konkreten Einsatz, bei der Berührung mit der Haut müssen die Farben aber wieder verschwinden. Welch sinnige Allegorie auf unsere fetischiastischen Bedürfnisschwächen und unser doppeldeutiges Konsumverhalten.
Ein wichtiger Schritt in Gritschs Werk vollzog sich mit der Ausformung der Malerei als “Haut” in deren dreifacher Funktion: nämlich als Behältnis, als Grenze und als koloristisches Ereignisfeld. Gritsch beginnt, die Acrylfarbe in dünnen Schichten in eine A4-formatige, rechteckige Form zu giessen, um so die Malerei durch geduldiges und mehrere Monate dauerndes Ueberschichten zu handfesten Platten oder gar zu einem Block auswachsen zu lassen. Im Querschnitt wird das eigene Zeitmass der Dauer, gewissermassen als eine “Ge-schichte” offengelegt. Die jeweils oberste “Haut” wird zum Behältnis der darunterliegenden und fungiert gleichzeitig als Grenze zwischen dem langsam wachsenden Farbkärper und dem Luftraum. Der Künstler achtet bei jedem Schichtauftrag auch auf die visuelle Struktur, und so entsteht ein Stapel von ineinander verwachsenen Oberflächenbildern. Die Malerei gelangt hier quasi “einseitig” zu ihrer matriellen Purität und Identität, indem sie zu ihrem eigenen Träger auswächst.
Eine nachgerade buchstäbliche Eiheit wird in den Bronzebildern anvisiert, in denen die Malerei, die Leinwand und der Keilrahmen nicht nur optisch bei einem “Anstrich”, sondern materiell zu einem einzigen Stück, zum “One-Thing” verschmolzen wird. (Quasi in Anlehnung an Gottfried Sempers Stoffwechseltheorie der Architektur, nach der diese sich von der menschlichen Haut durch deren Verwendung in immer festere und höherwertige Materialien wie Stoff, Holz, Stein bis zum ausgewachsenen Steinkleid des griechischen Tempels entwickelt hatte, zeichnet Gritsch hier auch eine Art materialistische Kulturgeschichte des Tafelbildes nach). Die Malerei geht dabei nicht eigentlich verloren, sondern wird neu als Brandspuren der Gusshaut mit aus dem Schamottstein herausgeschält und vervollständigt sich anschliessend mit dem langen Prozess der Patinierung an der Luft. Diese durch den Zufall entstandene, informelle Struktur verleiht zusammen mit der veristisch abgeformten Oberflächenstruktur dem Objekt eine solche “Echtheit”, dass erst durch die Klopfprobe das neue ewige Bronzestück von dem Leinwandbild unterschieden werden kann. (Es muss hier ausdrücklich darauf hingewiesen werden, dass es dem Künstler bei dem Abgussverfahren nicht um die Reproduktionsthematik geht. Indem die Ausgangsform zerstört wird, erklärt er das neue Objekt zu einem eigenständigen Werk, und nicht als Kopie).
Beim komplizierten Abgussverfahren, für das die beauftragte Giesserei eine eigene Technik entwickeln musste, entdeckte der Künstler in der Nagativform der rückseitigen Gussschale plötzlich ein eigenes, plastisches Hohlvolumen, das üblicherweise hinter dem Bild im Dunkeln verborgen bleibt – wie ein getarnter Wandsave hinter einem reproduzierten Van Gogh. Gritsch hatte diesen “toten Raum” schon in einer früheren Serie genutzt, indem er hinter einem festgezimmerten, sog. “Deckelbild” jeweils ein kleineres versteckte. Die neue Entdeckung bewog ihn nun, diesen Hohlraum als Ganzes in Aluminium auszugiessen. Als Resultat entstand eine überraschend eigenständige Form, die durch die Kehlung bis unter den Keilrahmen kroch und scharfkantig zulaufend die gesamte gespannte Leinwandfläche rückwärtig abformte. Durch diese subkutane Injektion wurde das Tafelbild gewissermassen auch von hinten erschlossen und buchstäblich in seinen widersprüchlichen Eigenschaften als Behältnis, als Grenze und als Schauplatz bis in den letzten Winkel materialisiert.
Neben diesem formalen Interesse am Positiv-Negativ-Verfahren spielt auch die traditionelle Bedeutung des Bronzegusses eine Rolle. Die Verwandlung der Malerei in ein Stück Materie befriedigt nicht nur die fetischistische Tastlust des Augenblicks, sondern gibt auch der Sehnsucht nach Ewigkeit und Haltbarkeit eine vermeintlich greifbare Realität. Diese Neigung zur “Vorsorge” ist bei einem kritischen Künstler wie Gritsch aber nicht denkbar ohne sein Gegenteil: die “Entsorgung”. Dieser Aspekt begleitet grundsätzlich sein Werk und führt zuletzt zu den wohl eigentümlichsten Arbeiten, deren isolierte Einzelbetrachtung noch mehr aufs Glatteis führen als die Seifenbilder. Nach einer gewissen Lagerzeit holt der Künstler unter dem Tisch abgelagerte “Atelierleichen” hervor und zerkleinert die verunglückten Malversuche und zurückbeorderten Arbeiten zu feinen Leinwandschnitzeln. Sortiert nach einer bestimmten Farbigkeit werden diese dann mit Knochenleim angerührt und in einer A4-formatigen Passform zu Platten verpresst. Diese Verwertung nach dem Pizzaprinzip dient aber nicht vornehmlich zur besseren Endlagerung, sondern lässt einen neuen Bildtypus entstehen, der ebenso seine Verwendung an der Wand oder als Tastobjekte auf dem Tisch finden kann. Man kann gerade in diesen Arbeiten Prinzipielles über das bildnerische Denken Gritschs erfahren. In ihnen ist die zwiespältige Bilderfahrung an einen radikalen Punkt geführt; Die oben erwähnten Extreme der malerische Zustandsformen – die Leere und die Fülle – werden hier in der Polarität von Zerstörung und Neuschöpfung, fraktaler Zersetzung und äusserster Verdichtung ausgetragen. Was dieses Verfahren in seinen bunt-grauen Resultaten auszulösen vermag, ist ein Staunen über die lakonische Simplizität der materiellen Bedingungen der Malerei, die sonst unsere Sinne und unseren Geist mit der Magie der Schönheit so geheimnisvoll zu verführen weiss. Wir müssen uns aber hüten, in diesen “Pizzabildern” die Zersetzungslogik der Ironie am Werk zu sehen. Aus dem farbigen Geflimmer der verknäuelten Leinwandschnitzel spricht vielmehr der Wille nach Rekonstruktion einer nicht erreichbaren und heute auch schwer legitimierbaren Schönheit.
…
AFGHANISTAN (Kabul, Herat, Mazar-i-Sharif, Kandahar, Islamabad, Peshawar, Karachi)
Acrylfarbspäne / Acrylbinder (gefräst)
Photshopbearbeitung (Farb-Umkehrung)
Auf diesem Tisch werden anlässlich des Symposium ‘Artistic Research’ an der ZHdK am 29. und 30. April verschiedene Materialien, Werke und Werkzeuge unter dem Arbeitstitel “MATERIAL UND ERINNERUNG” gezeigt. Es handelt sich dabei um einen Beitrag (Recycling & Copyright / Stefan Gritsch und Julie Harboe) der HSLU zu dieser Veranstaltung.