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Zitat aus Gilles Deleuze, Die Falte, Leibniz und der Barock, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1484, S. 201: ‘Man hat festgestellt, dass der Barock oft die Malerei eingeengt und sie in Tafelbilder gezwängt hat. Das geschah aber vor allem, weil die Malerei aus ihrem Rahmen heraustritt und sich als Skulptur des polychromen Marmors realisiert; die Bildhauerei steigert und realisiert sich in der Architektur; die Architektur wiederum findet in der Fassade einen Rahmen, dieser Rahmen aber löst sich selbst vom Innern und setzt sich mit dem Umfeld solchermassen ins Verhältnis, dass die Architektur im Städtebau realisiert. An beiden Enden der Kette ist der Maler Stadtplaner geworden, und es zeigt sich eine wunderbare Entwicklung der Kontinuität der Künste in die breite oder die Extension: eine Ineinanderfügung der Rahmen, bei der jeder von einer Materie überholt wird, die quer hindurch geht. Diese extensive Einheit der Künste bildet ein Universaltheater, das Luft und Erde aufweist, und sogar Feuer und Wasser. Die Skulpturen sind darin handelnde Personen, und die Stadt ist das Bühnenbild, wobei die Zuschauer selbst gemalte Bilder oder Skulpturen sind. Die Kunst wird ganz und gar socius, öffentlicher, von barocken Tänzern bevölkerter  sozialer Raum. Vielleicht kann man im modernen Informel diese Vorliebe wiederfinden, sich “zwischen” zwei Künsten einzurichten, zwischen Malerei und Bildhauerei, zwischen Bildhauerei und Architektur, um damit eine Einheit der Künste als “Performance” zu erreichen und den Zuschauer in diese Performance einzubeziehen. (Die flachen Skulpturen von Carl Andre, wie auch die Konzeption der “Räume”, im Sinne von Räumen einer Wohnung, geben nicht nur ein gutes Beispiel für den Uebergang Malerei – Bildhauerei, Bildhauerei – Architektur, sondern auch für die extensive Einheit der sogenannten minimal art, bei der Form nicht mehr ein Volumen begrenzt, sondern einen in allen Richtungen unbegrenzten Raum umfasst. Man mag vor der typisch Leibnizschen Situation erstaunen, die Tony Smith heraufbeschwört: ein geschlossenes Auto fährt auf einer Autobahn, die nur seine Scheinwerfer erleuchten und deren Asphalt über die Windschutzscheibe rast. Das ist eine Monade mit ihrem privilegierten Gebiet. Gegen den Einwand, es sei hier nichts absolut abgeschlossen, weil der Asphalt draussen sei, lässt sich erinnern, dass der Neo-Leibnizianismus eher nach einem absoluten Erfassen als einem Abschliessen verlangt; selbst hier aber kann die Abschliessung als vollkommen gelten, insofern der Asphalt draussen nichts mit dem zu tun hat, der über die Scheibe wegzieht. Man müsste die explizit barocken Themen in der minimal art und bereits im Konstruktivismus einmal genau untersuchen, vgl. die schöne Analyse des Barock von Wladislaw Streminski und K. Kobro, “La composition de l’espace. Les calculs du rythme spatio-temporel”, in : L’espace uniste. Ecrits du constructivisme plonais, Lausanne: L’âge d’homme 1977, und Artstudio Nr. 6, Herbst 1987: darin die Afsätze von Jean-Pierre Criqui über Tony Smith , von Michel Assenmaker über Carl Andre, von Germano Celant über Donald Judd, von Marjorie Welish über Sol LeWitt, und von Claude Gintz über Robert Morris, worin eine Gegenüberstellung mit dem Barock vorgenommen wird, man beachte besonders die Samtfalten von Morris, 121, 131. Auch eine spezielle Utersuchung der “Performances” von Christo müsste unternommen werden: die gigantischen Einhüllungen und die Falten dieser Hüllen.) Falten – Entfalten, Umhüllen – Entwickeln sind die Konstanten dieser Operation, heute wie im Barock. Dieses Theater der Künste ist die lebendige Maschine des “Neuen Systems”, wie es Leibniz beschreibt, eine unendliche Maschine, deren Teile ebenfalls Maschinen sind, “unterschiedlich gefaltet und mehr oder weniger entwickelt”.’