Zitat aus Jacques Derrida, Die différance, ausgewählte Texte, Reclam, ISBN 978-3-15-o18338-0:
Es ist bekannt, dass das Verb “différer” (lateinisch differrer) zwei Bedeutungen hat, die anscheinend sehr verschieden sind; im Littré zu Beispiel sind sie Gegenstand zweier getrennter Artikel. In diesem Sinne ist das lateinische diferre nicht die einfache Uebersetzung des griechischen diapherein, und dies wird für uns nicht folgenlos bleiben, da es unser Thema an eine besondere Sprache bindet, die als weniger philosophisch, weniger original philosophisch als die andere gilt. Denn die Verteilung des Sinns im griechischen diapherein umfasst eine der beiden Bedeutungen des lateinischen differre nicht, nämlich die Tätigkeit, etwas auf später zu verschieben, sich von der Zeit und den Kräften bei einer Operation Rechenschaft abzulegen, die Rechnung aufzumachen, die ökonomischen Kalkül, Umweg, Aufschub, Verzögerung, Reserve, Repräsentation impliziert, alles Begriffe, die ich hier in einem Wort zusammenfasse, das ich nie benutzt habe, das man jedoch in diese Kette einfügen könnte: die Temporisation. Différer in diesem Sinne heisst temporisieren, heisst bewusst oder unbewusst auf die zeitliche und verzögernde Vermittlung eines Umweges rekurrieren, welcher die Ausführung oder die Erfüllung des “Wunsches” oder “Willens” suspendiert und sie ebenfalls auf eine Art verwirklicht, die ihre Wirkung aufhebt oder temperiert. Und wir werden – später – sehen, inwiefern diese Temporisation auch Temporalisation und Verräumlichung ist, Zeit-Werden des Raumes und Raum-Werden der Zeit; “originäre Konstitution” von Zeit und Raum würde die Metaphysik oder die transzendentale Phänomenologie in jener Sprache sagen, die hier kritisiert und verschoben wird.
Die andere Bedeutung von différer ist die eher gewöhnliche und identifizierbare: nicht identisch sein, anders sein, erkennbar sein und so weiter. Handelt es sich um différen(t)(d)s*, ein Wort das man also schreiben kann, wie man will, mit t oder d am Ende, Andersheit von Unähnlichem oder Andersheit von Allergie und Polemik, so ist erforderlich, dass zwischen den verschiedenen Elementen aktiv, dynamisch und mit beharrlicher Wiederholung, Intervall, Distanz, Verräumlichung entstehen. * différend: Meinungsverschiedenkheit, Zwist, Streit (Anm. d. Uebers.) (Seite 117/118)
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Mit dem Gedanken der différance wird die Bestimmung des Seins als Anwesenheit oder als Seiendes erfragt. Eine solche Frage könnte hier nicht aufkommen und verständlich sein, ohne dass irgendwo der Unterschied des Seins zum Seienden sich auftäte. Erste Konsequenz: die différance ist nicht. Sie ist kein gegenwärtig Seiendes, so hervorragend einmalig, grundsätzlich oder transzendet man es wünschen mag. Sie beherrscht nichts, übt nirgends eine Autorität aus. Sie kündigt sich durch keine Majuskel an. Nicht nur gibt es kein Reich der difféerance, sondern diese stiftet zur Subversion eines Reiches an. So wird sie offensichtlich bedrohlich, und all das muss sie unvermeidlich fürchten, was uns das Reich, die vergangene oder künftige Gegenwart eines Reiches wünscht. Und immer lässt sich ihr im Wahn, sie erhöhe sich durch eine Majuskel, im Namen eines Reiches der Vorwurf machen, sie wolle herrschen. (Seite 138/139)
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Da die Spur kein Anwesen ist, sondern das Simulacrum eines Anwesens, das sich auflöst, verschiebt, verweist, eigentlich nicht stattfindet, gehört das Erlöschen zu ihrer Struktur. Nicht nur jenes Erlöschen, dem sie stets muss unterliegen können, sonst wäre sie nicht Spur, sondern unzerstörbare Substanz, vielmehr jenes Erlöschen, welches sie von Anfang an als Spur konstituiert, als Ortsveränderung einführt und in ihrem Erscheinen verschwinden, in ihrer Position aus sich hinausgehen lässt. Das Erlöschen der frühen Spur des Unterschiedes ist also “dasselbe” wie das Zeichen ihrer Spur im metaphysischen Text. Dieser muss das Merkmal (marque) des Verlorenen oder Zurückbehaltenen, des beiseite Gelegten, bewahrt haben können. Pradox an einer solchen Struktur ist, in der Sprache der Metaphysik, jene Umkehrung des metaphysischen Begriffs, die den folgenden Effekt produziert: das Anwesende wird zum Zeichen des Zeichens, zur Spur der Spur. Es ist nicht mehr das, worauf jede Verweisung in letzter Instanz verweist. Es wird zu einer Funktion in einer verallgemeinerten Verweisungsstruktur. Es ist Spur und Spur des Erlöschens der Spur. …
die Bearbeitung von Acrylfarbvolumina
Abschrift aus Gilles Deleuze, DIFFERENZ UND WIEDERHOLUNG, Wilhelm Fink Verlag, ISBN 978-3-7705-2730-4. Seite 364-365 und Seite 377.
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Es ist vielleicht der höchste Gegenstand der Kunst, all diese Wiederholungen mit ihrer wesentlichen und rhythmischen Differenz, ihrer wechselseitigen Verschiebung und Verkleidung, ihrer Divergenz und ihrer Dezentrierung gleichzeitig in Bewegung zu setzen, sie ineinander zu verschränken und sie, von der einen zur anderen, in Illusion zu hüllen, deren ‚Effekt’ sich von Fall zu Fall ändert. Die Kunst ahmt nicht nach, ahmt aber vor allem deswegen nicht nach, weil sie wiederholt und aufgrund einer inneren Macht alle Wiederholungen wiederholt (die Nachahmung ist ein Abbild, die Kunst aber Trugbild, sie verkehrt Abbilder in Trugbilder). Noch die mechanischste, alltäglichste, gewöhnlichste und völlig stereotype Wiederholung findet ihren Platz im Kunstwerk und wird dabei stets im Verhältnis zu anderen Wiederholungen verschoben, und zwar unter der Bedingung, dass man ihr eine Differenz für diese anderen Widerholungen abzulocken vermag. Denn das einzige ästhetische Problem besteht darin, die Kunst ins tägliche Leben eindringen zu lassen. Je mehr unser tägliches Leben standardisiert, stereotyp und einer immer schnelleren Reproduktion von Konsumgegenständen unterworfen erscheint, desto mehr muss die Kunst ihm sich verpflichten und jene kleine Differenz entreissen, die überdies und zur gleichen Zeit zwischen anderen Ebenen der Widerholung wirksam ist, sie muss noch die beiden Extreme der gewöhnlichen Konsumreihen in den Triebreihen der Zerstörung und des Todes widerhallen lassen und damit das Bildnis der Dummheit um das der Grausamkeit ergänzen; sie muss im Konsum ein hebephrenes Klappern der Kiefer und in den abscheulichsten Zerstörungen des Krieges noch Prozesse der Konsumtion entdecken, sie muss die Illusionen und Mystifikationen, die das wahre Wesen dieser Zivilisation ausmachen, ästhetisch reproduzieren, damit die Differenz schliesslich zum Ausdruck gelangt, mit einer im Zorn selbst repetitiven Kraft, die die fremdartigste Selektion herbeizuführen vermag, und wäre es nur eine Kontraktion hier und da, d.h. eine Freiheit zum Ende einer Welt. Jede Kunst hat ihre eigenen Techniken von verzahnten Wiederholungen, deren kritische und revolutionäre Gewalt den höchsten Punkt erreichen kann, um uns von den öden Wiederholungen der Gewohnheit zu den tiefen Wiederholungen des Gedächtnisses und dann zu den letzten Wiederholungen des Todes zu führen, in denen unsere Freiheit auf dem Spiel steht. Wir wollen hier nur drei Beispiele nennen, so verschiedenartig, so disparat sie auch sein mögen: die Art und Weise, wie in der modernen Musik alle Wiederholungen koexistieren (so bereits die Vertiefung des Leitmotivs in Bergs Wozzek); wie die Malerei der Pop-art das Abbild, das Abbild des Abbilds usw. voranzutreiben vermochte, bis hin zu jenem äussersten Punkt, an dem es sich verkehrt und zum Trugbild wird (so Warhols wunderbare „serigenetische“ Reihen, in denen alle Wiederholungen, die Widerholungen der Gewohnheit, des Gedächtnisses und des Todes vereint sind); und wie sich in den rohen und mechanischen Wiederholungen der Gewohnheit im Roman kleine Modifikationen entreissen lassen, zugunsten einer allerletzten Wiederholung, in der Leben und Tod auf dem Spiel stehen – auf die Gefahr hin, durch die Einführung einer neuen Selektion auf das Ganze zurückzuwirken, wobei alle diese Widerholungen koexistieren und doch gegeneinander verschoben sind (La modification von M. Butor; oder L’année dernière à Marienbad, im Film von Alain Resnais nach dem Drehbuch von Robbe-Grillet, Frankreich 1961).
… Die Öffnung gehört wesentlich zur Univozität. Den sesshaften Verteilungen der Analogie treten die nomadischen Verteilungen oder gekrönten Anarchien im Univoken gegenüber. Nur hier tönt es: „Alles ist gleich!“ und: „Alles kehrt wieder!“ Aber Alles ist gleich und Alles kehrt wieder kann nur dort gesagt werden, wo die äusserste Spitze der Differenz erreicht ist. Ein und dieselbe Stimme für all das Viele, das tausend Wege kennt, ein und derselbe Ozean für alle Tropfen, ein einziges Gebrüll des Seins für alle Seienden. Wenn man nur für jedes Seiende, für jeden Tropfen und jeden Weg den Zustand des Exzesses erlangt, d.h. die Differenz, die sie verschiebt und verkleidet und wiederkehren lässt, auf ihrer schwankenden Spitze kreisend.
Zitat aus Gilles Deleuze, Die Falte, Leibniz und der Barock, Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft 1484, S. 201: ‘Man hat festgestellt, dass der Barock oft die Malerei eingeengt und sie in Tafelbilder gezwängt hat. Das geschah aber vor allem, weil die Malerei aus ihrem Rahmen heraustritt und sich als Skulptur des polychromen Marmors realisiert; die Bildhauerei steigert und realisiert sich in der Architektur; die Architektur wiederum findet in der Fassade einen Rahmen, dieser Rahmen aber löst sich selbst vom Innern und setzt sich mit dem Umfeld solchermassen ins Verhältnis, dass die Architektur im Städtebau realisiert. An beiden Enden der Kette ist der Maler Stadtplaner geworden, und es zeigt sich eine wunderbare Entwicklung der Kontinuität der Künste in die breite oder die Extension: eine Ineinanderfügung der Rahmen, bei der jeder von einer Materie überholt wird, die quer hindurch geht. Diese extensive Einheit der Künste bildet ein Universaltheater, das Luft und Erde aufweist, und sogar Feuer und Wasser. Die Skulpturen sind darin handelnde Personen, und die Stadt ist das Bühnenbild, wobei die Zuschauer selbst gemalte Bilder oder Skulpturen sind. Die Kunst wird ganz und gar socius, öffentlicher, von barocken Tänzern bevölkerter sozialer Raum. Vielleicht kann man im modernen Informel diese Vorliebe wiederfinden, sich “zwischen” zwei Künsten einzurichten, zwischen Malerei und Bildhauerei, zwischen Bildhauerei und Architektur, um damit eine Einheit der Künste als “Performance” zu erreichen und den Zuschauer in diese Performance einzubeziehen. (Die flachen Skulpturen von Carl Andre, wie auch die Konzeption der “Räume”, im Sinne von Räumen einer Wohnung, geben nicht nur ein gutes Beispiel für den Uebergang Malerei – Bildhauerei, Bildhauerei – Architektur, sondern auch für die extensive Einheit der sogenannten minimal art, bei der Form nicht mehr ein Volumen begrenzt, sondern einen in allen Richtungen unbegrenzten Raum umfasst. Man mag vor der typisch Leibnizschen Situation erstaunen, die Tony Smith heraufbeschwört: ein geschlossenes Auto fährt auf einer Autobahn, die nur seine Scheinwerfer erleuchten und deren Asphalt über die Windschutzscheibe rast. Das ist eine Monade mit ihrem privilegierten Gebiet. Gegen den Einwand, es sei hier nichts absolut abgeschlossen, weil der Asphalt draussen sei, lässt sich erinnern, dass der Neo-Leibnizianismus eher nach einem absoluten Erfassen als einem Abschliessen verlangt; selbst hier aber kann die Abschliessung als vollkommen gelten, insofern der Asphalt draussen nichts mit dem zu tun hat, der über die Scheibe wegzieht. Man müsste die explizit barocken Themen in der minimal art und bereits im Konstruktivismus einmal genau untersuchen, vgl. die schöne Analyse des Barock von Wladislaw Streminski und K. Kobro, “La composition de l’espace. Les calculs du rythme spatio-temporel”, in : L’espace uniste. Ecrits du constructivisme plonais, Lausanne: L’âge d’homme 1977, und Artstudio Nr. 6, Herbst 1987: darin die Afsätze von Jean-Pierre Criqui über Tony Smith , von Michel Assenmaker über Carl Andre, von Germano Celant über Donald Judd, von Marjorie Welish über Sol LeWitt, und von Claude Gintz über Robert Morris, worin eine Gegenüberstellung mit dem Barock vorgenommen wird, man beachte besonders die Samtfalten von Morris, 121, 131. Auch eine spezielle Utersuchung der “Performances” von Christo müsste unternommen werden: die gigantischen Einhüllungen und die Falten dieser Hüllen.) Falten – Entfalten, Umhüllen – Entwickeln sind die Konstanten dieser Operation, heute wie im Barock. Dieses Theater der Künste ist die lebendige Maschine des “Neuen Systems”, wie es Leibniz beschreibt, eine unendliche Maschine, deren Teile ebenfalls Maschinen sind, “unterschiedlich gefaltet und mehr oder weniger entwickelt”.’
Schon als als Knabe hat es mir immer besonders viel Vergnügen bereitet, eine Orange oder eine Mandarine so zu schälen, dass jeweils die Schale als Haut an einem Stück vor mir lag. Auch heute tue ich das immer noch auf diese Weise als eine lustige Wiederholung einer sinnlosen Tätigkeit. Lässt man diese Fruchthäute liegen, trocknen sie zu bizarren Kleinskulpturen aus (die Orangenschalen haben beim Austrocknen die Tendenz sich so einzurollen, dass ihre helle Innenseite nach aussen hin zeigen), sie lassen sich aber auch zu flachen Abwicklungen pressen. Letztes Jahr habe ich damit begonnen einzelne Häute wieder so zusammenzunähen, sodass sich jetzt die Innenhaut der Orange als helle Aussenhaut eines Hohlkörpers zeigt.
Zitat aus Markus Brüderlin, Der Sinn der Sinnlichkeit und die Daseins-Arroganz des Bildes, erschienen im Katalog zu der Ausstellung Stefan Gritsch, Aargauer Kunsthaus Aarau 5. Mai bis 17 Juni 1990:
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Die Zelle der Autonomie und die Schale der Wirklichkeit
Stefan Gritsch hat in der Frühphase seines Schaffens das aus dem Häutungsvorgang gewonnene Werkverständnis zunächst als thematisch und motivisches Muster ins Bild hineingenommen. Eine gewisse Zeit beschäftigte er sich mit dem veristischen Abzeichnen einer präparierten Froschhaut und eines Kittels. Die Detailgenauigkeit und Akribie, mit denen er das “Vorbild” übertrug, sorgten für eine derartige Nähe zum Gegenstand, als wären die Blätter ohne formende Wahrnehmung direkt vom Objekt abgeschält worden , ähnlich wie uns der Film einer Fotografie als eine von der Wirklichkeit abgehäutete Oberfläche erscheinen kann. Zunehmend schlägt diese affektive Bindung an das gesehene Objekt, in der der Künstler mit fast manischer Obsession dem vermeintlichen Pulsieren des verschwundenen Körpers nachzuspüren scheint, um in eine Befragung der Realität des Bildes, das nunmehr als ein von der Wirklichkeit völlig isoliertes Medium betrachtet wird.
Als markantes Beispiel für diese neu erreichte Autonomie möchte ich auf eine Zeichnung aus dem Jahre 1984 verweisen. Das 30 x 42 Zentimeter grosse Blatt zeigt eine kreisförmig mit Farbstift zugestrichekte Fläche, in dren Mitte eine nicht identifizierbare Umrissfigur ausgespart wurde. Diese verdankt ihre Form einem Abfallprodukte, einer abgepellten Orangenschale, die, von ihrem Inhalt entkernt und plattgedrückt, quasi als Schablone zum eigentlichen, aber getarnten Bildgehalt avancierte. Das Wissen um diesen Künstlerischen Findungsprozess, das weder aus dem Titel noch aus der Zeichnung selbst gewonnen werden kann, vergegenwärtigt exemplarisch die Uebertragung vom dreidimensionalen Gegenstand in die zweidimensionale Fläche. “Haarscharf” wird die Haut der Kunst mit der Haut der Wriklichkeit zur Deckung gebracht, so dass letztere gar hinter der ersteren verschwindet. Sinnfällig wird dieser Vorgang des Verdeckens in dem vexierbildartigen Austausch von Figur und Grund, in dem die eigentliche Figur de facto als ausgesparter Grund vorhanden ist und der Grund als zugestricheltes Umfeld, das die Form wie eine “mitgemalte Aura” umspielt. Aus diesem Umkehrphänomen leitete Gritsch einen grundsätzlichen ästhetischen Mechanismus ab, der fortan in dem komplexen Wechselspiel von Positiv und Negativ, Körper und Fläche die Wirklichkeit als Gussform der Kunst und umgekehrt die Kunst als Schablone der Wirklichkeit plausibel macht. Es hat schon einen besonderen (Erkenntnis-)Reiz, dass gerade dort, wo der künstlerische Gegenstand durch Abstraktion am weitesten von der Realität erscheint, diese Realität in nächster Nähe lauert – ei fast metaphysischer Zustand, der an Walter Benjamins Sentenz über die Aura erinnert, die die Erscheinung einer Ferne vermittelt, so nahe das auch sein mag, was sie hervorruft. (Das deckungsgleiche Zusammenfallen findet in dieser Arbeit zusätzlich auf der begrifflichen Ebene ein Aequivalent: bei dem gewählten Gegenstand fällt nämlich die Objektbezeichnung “Orange” zusammen mit dem signifikanten Aspekt seiner Erscheinungsweise, der Farbe “Orange” zusammen. Diese “buchstäbliche” Verdoppelung markiert ebenfalls eine Gritsch’sche Charakteristik der Beziehung zwischen Realität und Bildautonomie, die trotz der angespielten Identität den differenzbildenden Schnitt der abgetrennten Häute zum zentralen Inhalt der Kunst macht).
In der hier besprochenen Zeichnung wurde noch eine weitere formale Eigenschaft entwickelt, die einen wichtigen Schritt vom verweisenden Bildmotiv zur Versachlichung der Malerei als eigene, objekthafte Realität belegt. Die kraftfeldartig die unförmige “Schalenfigur” umspielende Füllung der Farbstiftstruktur bahnt eine Vermittlung an, die die unregelmässige Binnenform mit der regelmässigen Kontur des rechteckigen Blattrandes “versöhnt”. Das Verfahren erinnert an Frank Stellas Angleichung der Binnenform an das Bildgeviert durch deren Rationalisierung in ein gleichmässiges Muster. Der Amerikaner versuchte damals, Ende der fünfziger Jahre, in seinen Black Paintings eine objekthafte Identität von Träger und Malerei zu erreichen. Doch Gritsch ging es nicht um die Eliminierung des Bildillusionismus und jeglicher Referentialität als vielmehr um die Erzeugung einer homogenen Malhaut, in die sich gleichwohl die Spur gelebter Erfahrung einschreibt oder die eine verdeckte Wirklichkeit birgt.
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Zitat aus Georges Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder, suhrkamp, S. 174 – 176, S. 182 – 183, S. 190 – 191 und S. 193 – 194: Erinnern wir uns, wie bemerkenswert Gilles Deleuze diese Dynamik erhellt hat. Der Körper? “Nichts als Kraftquanten in einem wechselseitigen ‘Spannungsverhältnis’.” Das Objekt? Das Objekt? “Das Objekt selbst ist Kraft, ist Ausdruck einer Kraft …, das Auftreten einer Kraft.” Die Geschichte? “Die Geschichte eines Dings besteht ganz allgemein in der Aufeinanderfolge der Kräfte, die sich seiner bemächtigen, sowie im gleichzeitigen Vorhandensein der Kräfte, die um seine Ueberwältigung ringen. Ein und dasselbe Ding … ändert jeweils entsprechend den Kräften, von denen es angeeignet wird, seinen Sinn.” (G. Deleuze 1962, Nietzsche und die Philosophie, München: Rogner und Bernhard, 1976, S. 7 – 8, 10 – 11 und 45) Hier sei sogleich angemerkt, dass Warburg sich den Status der im wechselvollen Gang des Nachlebens und der Wiedergeburten immer wieder angeeigneten antiken “Formeln” nicht anders vorgestellt hat.
Die hier gemeinte “Kraft” hat durchaus Bezüge zu den – schon von Burckhardt verwendeten – historischen Konzepten: Kraft, Macht, Potenz. Eine weitere Präzisierung erfährt der Begriff bei Nietzsche (wie auch bald schon bei Warburg) durch den Gedanken einer doppelten Zeitlichkeit, einer Konjunktion zweier heterogener Rhythmen. Erstens ist die Kraft eines Nachlebens fähig: Das betrifft die Erinnerung. “Vielleicht kann der Mensch nichts vergessen”, schreibt Nietzsche zur Zeit des zweiten Stücks der Unzeitgemässen Betrachtungen. “Alle Formen, die einmal vom Gehirn und Nervensystem erzeugt sind, wiederholt es von jetzt ab so oft. Eine gleiche Nerventhätigkeit erzeugt das gleiche Bild wieder.” (F. Nietzsche 1869 – 1874, S. 447, Fragment 19.82) Mit kritischem Blick auf Bakunin, “der im Hass gegen die Gegenwart, die Geschichte und die Vergangenheit vernichten will”, schreibt er weiter: “Nun wäre um alle Vergangenheit zu tilgen freilich nöthig, die Menschen zu vertilgen.” (Ebd., S. 580, Fragment 26.14) Das also ist die vitale – tiefe, unbewusste – Macht der Mnemosyne: Alle Tradition wäre jene fast unbewusste der ererbten Charactere: die lebenden Menschen wären, in ihren Handlungen, Beweise, was im Grunde durch sie tradiert werde; mit Fleisch und Blut liefe die Geschichte herum, nicht als vergilbtes Document und als papiernes Gedächtnis. (Ebd., S. 702, Fragment 29.172) Nietzsche vergisst hier vielleicht, was Warburg sein Leben lang, vom Florentiner Archivio bis zur Hamburger Bibliothek, erfahren hat: Die “vergilbten Dokumente” sind ihrerseits das Fleisch des Gedächtnisses, und die Tinte, mit der sie bedeckt sind, ist das geronnene Blut der Geschichte. Entscheidend ist jedoch der Gedanke, der in diesen Zeilen zum Ausdruck kommt, der Gedanke eines als Material verstandenen Gedächtnisses, als Material der Dinge. Im Anschluss an die Frage nach dem Unbewussten – also ob es ein “es denkt” gibt – formuliert Nietzsche schliesslich diese bemerkenswerte Hypothese: “Wenn Gedächtnis und Empfindung das Material der Dinge wären!” (Ebd., S. 471, Fragment 19.165)
Aber welche Art von Material? Darauf gibt es nur eine Antwort: ein plastisches Material. Also ein Material, das zu jeglicher Metamorphose fähig ist. Das Nachleben lehrt uns Unzerstörbarkeit der Spuren. Die Metamorphose lehrt uns ihre relative Auslöschung, ihre unablässige Umwandlung. Nach der Seite des Vergessens, wenn man so will (aber sofern man es als ein für das Gedächtnis selbst lebenswichtiges Vergessen denkt). Die Plastizität taucht in Nietzsches Text genau an der Stelle auf, an der es notwendig wird, die beiden Regime des Werdens gemeinsam zu denken: das Regime des Schlags, wie man sagen könnte, oder der Wirkung (mitten im Beben, unter seiner Einwirkung, vergessen wir alles) und das Regime des Rückschlags oder der Nachwirkung (während des Nachlebens, in der Nachwirkung, erinnern wir uns, und sei es auch, ohne es zu wissen). Der Mensch vergisst nichts von seinem “Urschmerz”. Aber er wandelt das alles um. Der dieser Prägung und diesem Umwandlungsvermögen gemeinsame Agent ist nichts anderes als die Plastizität – diese maetrielle Kraft – des Werdens.
(…)
Und tatsächlich geht es hier immer um “Kräfte” und dialektische Spannungen. Müsste man, um genauer zu sein, die geschichtliche Zeit nicht eher als ein halbplastisches Material bezeichnen? Plastizität allein vermag nicht zu erklären, was sie aufnimmt und absorbiert, was auf sie einwirkt und sie verwandelt. Man muss die Plastizität und die Naht (die Art, wie der Boden vernarbt ist) vor dem Horizont des Bruchs denken (der Art, wie der Boden nachgegeben hat, gebrochen ist, nicht plastisch genug war). Der Historiker wandelt an Abgründen, weil Beben stattgefunden haben, die dort zu einem Bruch der historischen Kontinuität führten, wo die Zeit nicht die nötige Plastizität besass. Desalb bleibt Burckhardts Lektion so kostbar: Das Fachgebiet der Geschichte muss sich als eine “Symptomatologie der Zeit” verstehen, die Latenzen (plastische Prozesse) und Krisen (nichtplastische Prozesse) zusammen zu interpretieren vermag. Wir müssen die Plastizität des Werdens daher als das begreifen, was dem Beben – der Krise nach Burckhardt, dem “Urschmerz” nach Nietzsche, dem “Trauma” nach Freud – ermöglicht, zu überleben, sich zu verwandeln, das heisst im Symptom (einem zugleich plastischen und nichtplastischen Prozess) wiederzukehren, ohne das Milieu, in das es einbricht, vollständig zu zerstören. Die Plastizität des Werdens ist nicht ohne Brüche in der Geschichte vorstellbar.
(…)
… Die Wiederholung zerlegt das Wiederholte, funktioniert nicht als Rückkehr zum Gleichen. Das bringt Deleuze gut zum Ausdruck, wenn er Nietzsches ewige Wiederkehr dem Einen (keine Wiederholung ohne Vielfalt) und dem Gleichen (keine Wiederholung ohne Unterschied) entreisst. (G. Deleuze, Nietzsche und die Philosophie, übers. von B. Schwibs, München: Rogner und Bernhard, 1976) Genau das meinte auch Klossowski, als er den Kreislauf der ewigen Wiederkehr als einen “circulus vitiosus” charakterisierte, der in seiner verdrehenden oder “per-vertierenden” Wirkung niemals vorauszusehen sei. (P. Klossowski, Nietzsche und der Circulus vitiosus, übers. von R. Vouillé, München: Matthes und Seitz, 1986)
(…)
… Wissen bedeutet selbst auf historischer Ebene nicht “wiederfinden” und erst recht nicht “uns selbst wiederfinden”. Die Historie wird in dem Masse “wirklich” sein, wie sie das diskontinuierliche in unser Sein einführt, Sie wird unsere Gefühle unterteilen und unsere Triebe dramatisieren; sie wird unseren Leib vervielfachen und ihm selbst entgegensetzen, Sie wird nichts unter sich dulden, das die beruhigende Stabilität des Lebens oder der Natur besässe; sie wird sich nicht von einer stummen, beharrlichen Bewegung tragen lassen, die angeblich in ein grosses Ziel mündet, Sie wird ihre eigenen Fundamente untergraben und die vorgebliche Kontinuität zerstören. Den Wissen dient nicht dem Verstehen, sondern dem Zerschneiden. (M. Foucault, “Nietzsche, die Genealogie, die Historie”, übers. von M. Bischoff, in: ders., Dits et Ecrits. Schriften, 4 Bde., Frankfurt am Main,: Suhrkamp, 2001 – 2005, Bd 2, S. 166 – 191.)
Acrylfarbe, “Constructed Head”, 1990/2010, Durchmesser ca. 22,00 cm
Acrylfarbe, “Recycled Head”, 1990/2010, Durchmesser ca. 19,oo cm