FORSCHUNG
Als Forschung bezeichne ich die Suche nach etwas, das ich noch nicht kenne, noch nicht in den Händen habe, die Suche nach etwas, von dem ich als bildender Künstler vor allem nicht weiss wie es aussieht. Dieses unbekannte, verführerische Objekt, das noch im Innern verborgen oder im Entfernten liegt, sich vielleicht als Vision ankündigt, lässt mich nicht mehr los, ich bin mittendrin in einem Ablauf, der mich wieder einmal mehr an den Wendepunkt, in die schöne Krise führt, wo ich mir so lange etwas vormachen kann, bis ich meinen starren, fokussierenden Blick eintausche gegen das unruhige, unsichere Schweifen auf Ab- und Seitenwegen, wo sich alles zerschlägt, und wo das Visuelle als schöne Entstellung der Vision sichtbar wird. Endlich Enttäuschung. Plötzlich diese Sicht. Stefan Gritsch in STILLNOW, Ein Schnitt in die Farbhaut oder das aufgeschobene Bild, akkuH Hengelo und Phoebus Rotterdam, ISBN 978-90-815041-1-9. 2010
Künstlerische Projekte tendieren dazu, einen komplexen und prekären Gegenstand des Ausdrucks zu realisieren. Stefan Gritsch in ACRYLFARBVOLUMINA. Acrylfarbe als plastisches Marterial. Herausgeber: Hochschule Luzern Design&Kunst. 2005
Recycling: die in diesem Recyclingverfahren verwendeten Werkzeuge (Negativformen) werden aus den leeren Farbeimern hergestellt. (Atelier Lenzburg AG)
Zitat aus Markus Brüderlin, Der Sinn der Sinnlichkeit und die Daseins-Arroganz des Bildes, erschienen in der Publikation zu Ausstellung Stefan Gritsch im Aargauer Kunsthaus Aarau 5. Mai bis 17. Juni 1990:
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Aufstocken, Abgiessen, Recyclen: Die Bildhaut will Körper werden
Die früheren Prinzipien des Auslöschens, Ueberdeckens oder Tarnens wurden erweitert um quasi-plastische Verfahren wie Ausgiessen, Abformen, Aufstocken und um das Recycling. Die eingangs erwähnten Seifenbilder nehmen in diesem Zusammenhang eine Zwischenposition ein und reizen durch vielseitige Verschachtelung von Paralogien. Hier wird die Malerei durch etwas ersetzt, repräsentiert, was im Alltag eigentlich als Instrument auf die menschliche Haut angewandt wird. Neben dieser Verkehrung von Ursache und Wirkung, Subjekt und Objekt wird ein wichtiger Aspekt der paradoxen Inszenierung von Gebrauchsgegenständen in der Warenwelt auf den Schauplatz des monochromen Tafelbildes transformiert. Seife ist da, um zu waschen, also etwas auszulöschen. Der Rohstoff hingegen wird selbst in den buntesten und “geilsten” Farben hergestellt, um mit diesem Augensex beim potentiellen Käufer anzubändeln. (Gritsch war bei einem Besuch einer Seifenfabrik ganz fasziniert von der starken, farbigen Visualität der in grossen Blöcken aufgeschichteten rohen Seife. Er liess sich einen bunten Seifenberg ins Haus liefern, um davon eine Serie von Seifen-Platten-Bildern runterzuschneiden). Beim konkreten Einsatz, bei der Berührung mit der Haut müssen die Farben aber wieder verschwinden. Welch sinnige Allegorie auf unsere fetischiastischen Bedürfnisschwächen und unser doppeldeutiges Konsumverhalten.
Ein wichtiger Schritt in Gritschs Werk vollzog sich mit der Ausformung der Malerei als “Haut” in deren dreifacher Funktion: nämlich als Behältnis, als Grenze und als koloristisches Ereignisfeld. Gritsch beginnt, die Acrylfarbe in dünnen Schichten in eine A4-formatige, rechteckige Form zu giessen, um so die Malerei durch geduldiges und mehrere Monate dauerndes Ueberschichten zu handfesten Platten oder gar zu einem Block auswachsen zu lassen. Im Querschnitt wird das eigene Zeitmass der Dauer, gewissermassen als eine “Ge-schichte” offengelegt. Die jeweils oberste “Haut” wird zum Behältnis der darunterliegenden und fungiert gleichzeitig als Grenze zwischen dem langsam wachsenden Farbkärper und dem Luftraum. Der Künstler achtet bei jedem Schichtauftrag auch auf die visuelle Struktur, und so entsteht ein Stapel von ineinander verwachsenen Oberflächenbildern. Die Malerei gelangt hier quasi “einseitig” zu ihrer matriellen Purität und Identität, indem sie zu ihrem eigenen Träger auswächst.
Eine nachgerade buchstäbliche Eiheit wird in den Bronzebildern anvisiert, in denen die Malerei, die Leinwand und der Keilrahmen nicht nur optisch bei einem “Anstrich”, sondern materiell zu einem einzigen Stück, zum “One-Thing” verschmolzen wird. (Quasi in Anlehnung an Gottfried Sempers Stoffwechseltheorie der Architektur, nach der diese sich von der menschlichen Haut durch deren Verwendung in immer festere und höherwertige Materialien wie Stoff, Holz, Stein bis zum ausgewachsenen Steinkleid des griechischen Tempels entwickelt hatte, zeichnet Gritsch hier auch eine Art materialistische Kulturgeschichte des Tafelbildes nach). Die Malerei geht dabei nicht eigentlich verloren, sondern wird neu als Brandspuren der Gusshaut mit aus dem Schamottstein herausgeschält und vervollständigt sich anschliessend mit dem langen Prozess der Patinierung an der Luft. Diese durch den Zufall entstandene, informelle Struktur verleiht zusammen mit der veristisch abgeformten Oberflächenstruktur dem Objekt eine solche “Echtheit”, dass erst durch die Klopfprobe das neue ewige Bronzestück von dem Leinwandbild unterschieden werden kann. (Es muss hier ausdrücklich darauf hingewiesen werden, dass es dem Künstler bei dem Abgussverfahren nicht um die Reproduktionsthematik geht. Indem die Ausgangsform zerstört wird, erklärt er das neue Objekt zu einem eigenständigen Werk, und nicht als Kopie).
Beim komplizierten Abgussverfahren, für das die beauftragte Giesserei eine eigene Technik entwickeln musste, entdeckte der Künstler in der Nagativform der rückseitigen Gussschale plötzlich ein eigenes, plastisches Hohlvolumen, das üblicherweise hinter dem Bild im Dunkeln verborgen bleibt – wie ein getarnter Wandsave hinter einem reproduzierten Van Gogh. Gritsch hatte diesen “toten Raum” schon in einer früheren Serie genutzt, indem er hinter einem festgezimmerten, sog. “Deckelbild” jeweils ein kleineres versteckte. Die neue Entdeckung bewog ihn nun, diesen Hohlraum als Ganzes in Aluminium auszugiessen. Als Resultat entstand eine überraschend eigenständige Form, die durch die Kehlung bis unter den Keilrahmen kroch und scharfkantig zulaufend die gesamte gespannte Leinwandfläche rückwärtig abformte. Durch diese subkutane Injektion wurde das Tafelbild gewissermassen auch von hinten erschlossen und buchstäblich in seinen widersprüchlichen Eigenschaften als Behältnis, als Grenze und als Schauplatz bis in den letzten Winkel materialisiert.
Neben diesem formalen Interesse am Positiv-Negativ-Verfahren spielt auch die traditionelle Bedeutung des Bronzegusses eine Rolle. Die Verwandlung der Malerei in ein Stück Materie befriedigt nicht nur die fetischistische Tastlust des Augenblicks, sondern gibt auch der Sehnsucht nach Ewigkeit und Haltbarkeit eine vermeintlich greifbare Realität. Diese Neigung zur “Vorsorge” ist bei einem kritischen Künstler wie Gritsch aber nicht denkbar ohne sein Gegenteil: die “Entsorgung”. Dieser Aspekt begleitet grundsätzlich sein Werk und führt zuletzt zu den wohl eigentümlichsten Arbeiten, deren isolierte Einzelbetrachtung noch mehr aufs Glatteis führen als die Seifenbilder. Nach einer gewissen Lagerzeit holt der Künstler unter dem Tisch abgelagerte “Atelierleichen” hervor und zerkleinert die verunglückten Malversuche und zurückbeorderten Arbeiten zu feinen Leinwandschnitzeln. Sortiert nach einer bestimmten Farbigkeit werden diese dann mit Knochenleim angerührt und in einer A4-formatigen Passform zu Platten verpresst. Diese Verwertung nach dem Pizzaprinzip dient aber nicht vornehmlich zur besseren Endlagerung, sondern lässt einen neuen Bildtypus entstehen, der ebenso seine Verwendung an der Wand oder als Tastobjekte auf dem Tisch finden kann. Man kann gerade in diesen Arbeiten Prinzipielles über das bildnerische Denken Gritschs erfahren. In ihnen ist die zwiespältige Bilderfahrung an einen radikalen Punkt geführt; Die oben erwähnten Extreme der malerische Zustandsformen – die Leere und die Fülle – werden hier in der Polarität von Zerstörung und Neuschöpfung, fraktaler Zersetzung und äusserster Verdichtung ausgetragen. Was dieses Verfahren in seinen bunt-grauen Resultaten auszulösen vermag, ist ein Staunen über die lakonische Simplizität der materiellen Bedingungen der Malerei, die sonst unsere Sinne und unseren Geist mit der Magie der Schönheit so geheimnisvoll zu verführen weiss. Wir müssen uns aber hüten, in diesen “Pizzabildern” die Zersetzungslogik der Ironie am Werk zu sehen. Aus dem farbigen Geflimmer der verknäuelten Leinwandschnitzel spricht vielmehr der Wille nach Rekonstruktion einer nicht erreichbaren und heute auch schwer legitimierbaren Schönheit.
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