Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Suhrkamp, ISBN 3-518-37144-4 < 1800 >

Abschrift aus Gilles Deleuze, Proust und die Zeichen, Merve Verlag Berlin, ISBN 3-88396-099-3

(die in Klammern gesetzten Angaben beziehen sich auf die deutsche Ausgabe in 13 Bänden von Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Deutsch von Eva Rechel-Mertens. Frankfurt am Main 1964)

Seite 25:

Prosts Werk richtet sich nicht auf die Vergangenheit und die Entdeckung des Gedächtnisses, sondern auf die Zukunft und den Fortschritt des Lehrgangs. Wichtig ist, dass der Held anfangs gewisse Dinge nicht weiss, sie nach und nach lernt und schliesslich eine letzte Offenbarung erhält. Zwangsläufig also muss er Täuschungen erfahren: er “glaubte”, er machte sich Illusionen, die Welt oszilliert im Laufe des Lehrgangs. Damit geben wir der Entwicklung der Recherche wiederum einen linearen Charakter.In Wirklichkeit erscheint diese oder jene Erkenntnis in diesem oder jenem Bereich von Zeichen, wird aber mitunter von Rückschritten in anderen Bereichen begleitet, verschwindet in einer allgemeineren Täuschung, entfernt sich, um anderswo wieder aufzutauchen, immer zerbrechlich, solange die Offenbarung der Kunst das Gesamte noch nicht systematisiert hat. Und es kann auch zu jedem Zeitpunkt geschehen, dass eine spezielle Täuschung die Trägheit bestärkt und das Ganze gefährdet. Daher rührt der grundlegende Gedanke, dass die Zeit aus verschiedenen Reihen gebildet wird und aus mehr Dimensionen als der Raum besteht. Was in der einen gewonnen wird, ist nicht in der anderen gewonnen. Der Rhythmus der Recherche ist nicht einfach von dem bestimmt, was das Gedächtnis beibringt oder was in ihm sedimentiert ist, sondern von den Reihen diskontinuierlicher Täuschungen und von den Mitteln, die in jeder Reihe angewendet werden, um sie zu überwinden. …

Seite 34:

Jenseits der bezeichneten Gegenstände, jenseits der erkennbaren und formulierten Wahrheiten, aber auch jenseits der subjektiven Assoziationsketten und der Auferstehungen durch Aehnlichkeit oder Kontiguität. Es gibt Essenzen, die alogisch oder supralogisch sind. Sie überschreiten die Zustände der Subjektivität nicht weniger als die Eigenschaften des Objekts. Die Essenz ist es, die die wahrhafte Einheit von Zeichen und Bedeutung herstellt; sie konstituiert das Zeichen als eines, das sich nicht auf den es aussendenden Gegenstand zurückführen lässt; sie konstituiert die Bedeutung als eine, die sich nicht auf das sie erfassende Subjekt zurückführen lässt. Sie ist das letzte Wort des Lehrgangs oder der letztendlichen Offenbarung. Eher als durch die Berma nun gelangt der Held der Recherche durch das Kunstwerk, durch die Malerei und die Musik, und vor allem durch das Problem der Literatur zu jener Offenbarung der Essenzen. Die gesellschaftlichen Zeichen, die Zeichen der Liebe und selbst die sinnlichen Zeichen sind unfähig, uns die Essenz zu geben: sie nähern uns ihr an, aber wir fallen immer wieder zurück, in die Falle des Objekts, in die Netze der Subjektivität. Erst auf der Ebene der Kunst werden die Essenzen enthüllt. Haben sie sich erst einmal im Kunstwerk manifestiert, so wirken sie in alle anderen Bereiche zurück; wir lernen, dass in allen Arten von Zeichen, in allen Formen der Lehre sich schon verkörperten, schon da waren. …

Seite 36:

Was ist eine Essenz, wie sie im Kunstwerk offenbart wird? Es ist eie Differenz, die höchste und absolute Differenz. Sie konstituiert das Sein, sie lässt uns das Sein begreifen. Daher ist allein die Kunst, insofern sie Essenzen sichtbar werden lässt, in der Lage, uns das zu geben, was wir vergebens im Leben suchen: – “Die Verschiedenheit, die ich im Leben, auf Reisen, vergebens gesucht” (Band 2, Seite 211). – “Wie die Welt der Differenzen auf der Erdoberfläche unter all den verschiedenen Ländern, die unsere Wahrnehmung einander angleicht, nicht existiert, existiert sie erst recht nicht in der Welt der Gesellschaft. Existiert sie im übrigen überhaupt irgendwo? Vinteuils Septett schien diese Frage für mich bejaht zu haben.”

Aber was ist eine höchste absolute Differenz? Kein empirischer Unterschied zwischen  zwei Dingen oder zwei Gegenständen, der immer äusserlich ist. Proust gibt eine erste Annäherung an die Essenz, wenn er sagt, dass sie etwas im Subjekt ist, wie die Anwesenheit einer letzten Qualität im Herzen des Subjektes: eine innere Differnz, – “Die qualitative Differenz in der Weise, wie uns die Welt erscheint, eine Differenz, die, wenn es die Kunst nicht gäbe, das ewige Geheimnis eines jeden bliebe.” (Band 13, Seite 308). In dieser Hinsicht ist Proust Leibnizianer: Die Essenzen sind wahrhafte Monaden, deren jede sich durch den Sehpunkt  (“Sehpunkt” heisst der “point de vue”, “Gesichtspunkt”, “Standpunkt”, Perspektive, Leibniz folgend, in der Hermeneutik des Chladenius, A.d.Ue.) definiert, durch den sie die Welt ausdrückt, wobei jeder Sehpunkt wiederum selbst auf eine letzte Qualität am Grunde der Monade verweist. Wie Leibniz sagt, haben sie weder Fenster noch Türen: Insofern der Sehpunkt die Differenz selbst ist, sind die Sehpunkte auf eine als gleich vorausgesetzte Welt ebenso different wie die fernsten Welten. Daher kann die Freundschaft nur falsche Gemeinsamkeiten errichten, die in Missverständnissen begründet sind, und durchdringt nur fiktive Fenster. Daher verweigert sich die Liebe , luzider als jene, prinzipiell jeder Kommunikation. Unsere einzigen Fenster, unsere einzigen Türen sind gänzlich spirituell: es gibt keine Intersubjektivität als die künstlerische. Nur Kunst gibt uns, was wir vergebens von einem Freund erwarten, was wir vergebens von einer Geliebten erwartet hätten. …

Seite 38:

- “Die Fagen nach der Wirklichkeit der Kunst, nach der Wirklichkeit der Ewigkeit der Seele” (Band 10, Seite 505). Symbolisch wird in dieser Hinsicht der Tod von Bergotte vor der kleinen gelben Mauerecke von Vermeer: – “In einer himmlischen Waage sah er auf der einen Seite sein eigenes Leben, während die andere Schale die kleine so trefflich gemalte Mauerecke enthielt. Er spürte, dass er unvorsichtigerweise das erste für das zweite hingegeben hatte . . . Ein neuer Schlag streckte ihn hin . . . Er war tot. Tot für immer? wer kann es sagen.” (Band 9, Seite 249). …

Seite 40:

Aber wie eigentlich verkörpert sich die Essenz im Kunstwerk? Oder, was auf das gleiche hinauskommt: wie gelingt es dem Künstlersubjekt, die Essenz “mitzuteilen”, die es individuiert und ewig macht? Sie verkörpert sich in Stoffen. Doch diese Stoffe sind biegsam, so wohl geknetet und zerfasert, dass sie gänzlich spirituell werden. Diese Stoffe werden wohl die Farbe sein, wie das Gelb bei Vermeer, der Ton für den Musiker, das Wort für den Schriftsteller. Auf einer tieferen Ebene aber sind sie freie Stoffe, die sich gleichermassen durch Worte, Töne und Farben hindurch ausdrücken. Bei Thomas Hardy zum Beispiel bilden die Steinblöcke, die Geometrie dieser Blöcke, der Parallelismus der Linien eine spiritualisierte Materie, – “die sich mit dem spirituellen Leben verknüpft” (Band 10, Seite 509 f). Das wahre Thema eines Werks ist daher nicht das behandelte Sujet, das sich mit dem vermischt, was die Wörter bezeichnen, sondern die unbewussten Themen, die unwillkürlichen Archetypen, wo die Wörter, aber auch die Farben und die Töne Bedeutung und Leben annehmen. Die Kunst ist eine wahrhafte  Verwandlung der Materie. Die Materie wird in ihr spiritualisiert, die physischen Atmosphären werden entmaterialisiert, damit an ihnen die Essenz sich brechen kann, das heisst die Qualität einer ursprünglichen Welt. Und diese Behandlung des Stoffes ist eins mit dem “Stil”. …

Seite 42:

Die Essenz ist nicht nur besonders, individuell, sondern auch individuierend. Sie selbst Individuiert und bestimmt die Stoffe, in denen sie sich verkörpert, wie die Gegenstände, die sie in die Ringe des Stils einschliesst: so das ins Rötliche gehende Septett und die weisse Sonate von Vinteuil, oder auch die schöne Vielfältigkeit in Wagners Werk. (Band 9, Seite 211). Das rührt daher, dass die Essenz in sich selbst Differenz ist. Doch hat sie nicht nur das Vermögen, zu diversifizieren und sich zu diversifizieren, wenn sie nicht die Macht hat, sich zu wiederholen, mit sich identisch. Was liesse sich mit der Essenz, welche die äusserste Differenz ist, anderes tun, als sie wiederholen, kann sie doch durch nichts ersetzt werden, kann doch nichts an ihre Stelle treten? Daher muss eine grosse Musik immer wieder gespielt werden, ein Gedicht auswendig gelernt und rezitiert werden. Differenz und Wiederholung bilden nur scheinbar einen Gegensatz. Es gibt keinen grossen Künstler, vor dessen Werk wir nicht sagen müssten: -”das gleiche und dennoch anders” (Band 10, Seite 349). …

cut (cut through an acrylic object, scan)

Stefan Gritsch, Acrylfarbe 1990/2011, ca. 19 x 13 cm

Zitat aus meinem Text EIN SCHNITT IN DIE FARBHAUT ODER DAS AUFGESCHOBENE BILD. (erschienen in STEFAN GRITSCH. STILLNOW, AkkuH, Aktuele Kunst NL-Hengelo, ISBN 978-90-815041-1-9):

drawing / monotype

Zitat aus Jacques Derrida, Die différance, ausgewählte Texte, Reclam, ISBN 978-3-15-o18338-0:

Es ist bekannt, dass das Verb “différer” (lateinisch differrer) zwei Bedeutungen hat, die anscheinend sehr verschieden sind; im Littré zu Beispiel sind sie Gegenstand zweier getrennter Artikel. In diesem Sinne ist das lateinische diferre nicht die einfache Uebersetzung des griechischen diapherein, und dies wird für uns nicht folgenlos bleiben, da es unser Thema an eine besondere Sprache bindet, die als weniger philosophisch, weniger original philosophisch als die andere gilt. Denn die Verteilung des Sinns im griechischen diapherein umfasst eine der beiden Bedeutungen des lateinischen differre nicht, nämlich die Tätigkeit, etwas auf später zu verschieben, sich von der Zeit und den Kräften bei einer Operation Rechenschaft abzulegen, die Rechnung aufzumachen, die ökonomischen Kalkül, Umweg, Aufschub, Verzögerung, Reserve, Repräsentation impliziert, alles Begriffe, die ich hier in einem Wort zusammenfasse, das ich nie benutzt habe, das man jedoch in diese Kette einfügen könnte: die Temporisation. Différer in diesem Sinne heisst temporisieren, heisst bewusst oder unbewusst auf die zeitliche und verzögernde Vermittlung eines Umweges rekurrieren, welcher die Ausführung oder die Erfüllung des “Wunsches” oder “Willens” suspendiert und sie ebenfalls auf eine Art verwirklicht, die ihre Wirkung aufhebt oder temperiert. Und wir werden – später – sehen, inwiefern diese Temporisation auch Temporalisation und Verräumlichung ist, Zeit-Werden des Raumes und Raum-Werden der Zeit; “originäre Konstitution” von Zeit und Raum würde die Metaphysik oder die transzendentale Phänomenologie in jener Sprache sagen, die hier kritisiert und verschoben wird.

Die andere Bedeutung von différer ist die eher gewöhnliche und identifizierbare: nicht identisch sein, anders sein, erkennbar sein und so weiter. Handelt es sich um différen(t)(d)s*, ein Wort das man also schreiben kann, wie man will, mit t oder d am Ende, Andersheit von Unähnlichem oder Andersheit von Allergie und Polemik, so ist erforderlich, dass zwischen den verschiedenen Elementen aktiv, dynamisch und mit beharrlicher Wiederholung, Intervall, Distanz, Verräumlichung entstehen. * différend: Meinungsverschiedenkheit, Zwist, Streit (Anm. d. Uebers.) (Seite 117/118)

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Mit dem Gedanken der différance wird die Bestimmung des Seins als Anwesenheit oder als Seiendes erfragt. Eine solche Frage könnte hier nicht aufkommen und verständlich sein, ohne dass irgendwo der Unterschied des Seins zum Seienden sich auftäte. Erste Konsequenz: die différance ist nicht. Sie ist kein gegenwärtig Seiendes, so hervorragend einmalig, grundsätzlich oder transzendet man es wünschen mag. Sie beherrscht nichts, übt nirgends eine Autorität aus. Sie kündigt sich durch keine Majuskel an. Nicht nur gibt es kein Reich der difféerance, sondern diese stiftet zur Subversion eines Reiches an. So wird sie offensichtlich bedrohlich, und all das muss sie unvermeidlich fürchten, was uns das Reich, die vergangene oder künftige Gegenwart eines Reiches wünscht. Und immer lässt sich ihr im Wahn, sie erhöhe sich durch eine Majuskel, im Namen eines Reiches der Vorwurf machen, sie wolle herrschen. (Seite 138/139)

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Da die Spur kein Anwesen ist, sondern das Simulacrum eines Anwesens, das sich auflöst, verschiebt, verweist, eigentlich nicht stattfindet, gehört das Erlöschen zu ihrer Struktur. Nicht nur jenes Erlöschen, dem sie stets muss unterliegen können, sonst wäre sie nicht Spur, sondern unzerstörbare Substanz, vielmehr jenes Erlöschen, welches sie von Anfang an als Spur konstituiert, als Ortsveränderung einführt und in ihrem Erscheinen verschwinden, in ihrer Position aus sich hinausgehen lässt. Das Erlöschen der frühen Spur des Unterschiedes ist also “dasselbe” wie das Zeichen ihrer Spur im metaphysischen Text. Dieser muss das Merkmal (marque) des Verlorenen oder Zurückbehaltenen, des beiseite Gelegten, bewahrt haben können. Pradox an einer solchen Struktur ist, in der Sprache der Metaphysik, jene Umkehrung des metaphysischen Begriffs, die den folgenden Effekt produziert: das Anwesende wird zum Zeichen des Zeichens, zur Spur der Spur. Es ist nicht mehr das, worauf jede Verweisung in letzter Instanz verweist. Es wird zu einer Funktion in einer verallgemeinerten Verweisungsstruktur. Es ist Spur und Spur des Erlöschens der Spur. …